第一次走进上博东馆的中国古代雕塑馆，最容易发生的误会，是把它当成一间等待“镇馆之宝”逐件打卡的展厅。它真正有意思的地方，在于展线把雕塑放回了原来的生活结构：青铜器曾经服务于礼制，陶俑和席镇属于墓葬或日常，佛教造像承载着信仰、供养与政治秩序，木雕、瓷塑和藏传佛教造像又不断进入新的工艺和审美系统。
所以，这里适合用一条问题带着走：一件立体造型文物为什么会被制作？它原本给谁使用或观看？材料怎样改变了形象？外来的样式又怎样在中国落地？顺着这些问题，雕塑馆就不再是一条年代长廊，而是一部关于功能、信仰、技术和交流的立体艺术史。
先界定：这里的“雕塑”不只是一尊立像
上博的雕塑馆以馆藏立体造型类文物为基础，展品范围包括骨雕、玉雕、青铜器、木俑、陶俑、墓葬刻石、金铜造像、石雕造像、木雕造像、泥塑造像、瓷塑以及竹木牙雕等。馆方在 2024 年东馆雕塑馆试开放公告中公布的展陈规模为 289 件/套，其中约三分之一为首次公开展出；这是试开放时的展陈口径，具体展品仍可能随维护、借展和调整变化。[1]
这个范围很重要。若只把“雕塑”理解为独立、正面、供人欣赏的雕像，就会漏掉中国古代立体造型最关键的部分：它们往往依附于器物、墓葬、建筑、仪式或宗教空间。展览以“立体造型类文物”组织材料，实际上是在提醒观众：作品的用途和观看方式，和它的造型一样重要。
总路线：五个板块不是五个孤立时代
展线以时间为纵轴，分为“商周秦汉”“魏晋南北朝”“隋唐五代”“宋辽金大理国”“元明清”五大板块。[1][2] 参观时可以把它们理解为五次重心移动，而非五个互不相干的橱窗。
| 展线板块 | 馆方给出的观看关键词 | 现场要追问什么 |
|---|---|---|
| 商周秦汉 | 形致以礼 | 形象怎样服务礼制、墓葬和日常生活？ |
| 魏晋南北朝 | 交流互鉴 | 外来人物、宗教和样式如何被重新塑造？ |
| 隋唐五代 | 理想之美 | 身体、衣饰和姿态怎样共同构成理想形象？ |
| 宋辽金大理国 | 由圣入凡 | 神圣造像怎样出现更具体、更可亲近的人间表情？ |
| 元明清 | 世间工巧 | 宫廷、地方、民间与不同宗教系统如何并存？ |
这条路线的好处，是让“风格变化”落到可观察的条件上：制度、信仰、用途、材料和工匠传统一起改变，形象才会改变。
第一站：从青铜器和席镇看，形象首先是有用途的
商晚期鸮卣是一件铜酒器，连盖高 19.2 厘米，馆方将其主题标为鸮与兽面纹。[3] 观看它时，不必急着判断鸮像不像现实中的鸟。更有用的问题是：鸟的形象为什么进入酒器？它与器物的口、盖、提梁和纹饰怎样共同构成一件礼仪用品？动物形象在这里既是造型，也是器物身份的一部分。
春秋晚期蟠龙鼓座更能说明这一点。它不是一条被单独摆放的龙，而是建鼓的青铜鼓座，主体由三条相互盘绕的高浮雕蟠龙组成；鼓本身还包括鼓腔和木质鼓柱。[4] 站在它面前，应当先看整体承重和旋转的视觉动势，再看龙身的浮雕细节。它的造型力量来自“托住鼓”的结构关系，龙并没有脱离器物成为纯粹的装饰。
到西汉鎏金虎形铜镇，雕塑又进入了席地而坐的生活。馆方说明，席镇用于压住席子四角，避免起身、落座时折卷席角或牵挂衣饰；这件虎镇铸造、鎏金，虎作卷卧状，昂首张口，身躯刻有斑纹。[5] 这件小型日用品很适合作为全馆的第一个方法论入口：当我们在博物馆里把它当成“虎的雕塑”观看时，也要记住它原本首先是一件好用的东西。它的生动，不只来自写实，还来自被放置在席面四角、服务于日常使用的尺度。
第二站：魏晋南北朝，交流如何变成新的本地形式
魏晋南北朝板块常被简单概括为佛教传入和民族融合，但现场更值得看的是，外来因素并不会原样复制。西晋青釉堆塑楼阙人物罐高 41.8 厘米，罐身堆塑建筑、人物、动物和佛像，馆方说明其中的佛像与胡人形象反映了贵霜文化对中国的影响。[6] 这里至少发生了两层转换：外来的形象进入了本地墓葬明器的复杂场景；原本属于不同文化系统的元素，被放进同一件瓷器的叙事结构中。
持帚胡人俑是另一件很好的对照。它是西晋瓷俑，戴尖角帽，馆方将其形象来源联系到欧亚草原上的斯基泰文化，并指出作品表现的是现实生活中的胡人仆役。[7] 观看时可以把帽饰、坐姿、手中的帚和青釉一起看：身份、职业、异域想象与瓷器工艺并没有分开出现。
北魏神龟元年的张匡造铜观音菩萨像，则提示我们不要把“交流”只理解成远方文化单向输入。馆方把这尊造像的飘逸清秀归为受南朝影响的北魏晚期风格。[8] 这条信息的价值，在于它显示中国内部的区域互动同样会改变造像面貌。更稳妥的说法是：馆方根据风格作出这样的判断；观众可以把它当成观察线索，而不必把一个风格标签当成唯一答案。
第三站：从隋唐到宋辽金大理国，看“神圣”怎样获得人的尺度
“由圣入凡”不是说宗教造像突然失去神圣性。更准确地说，在部分宋辽金大理国造像中，馆方所概括的这一变化表现为对身体重量、面部表情、衣饰质感和观看者经验的更多容纳。
北宋漆金彩绘木观音菩萨像通高 92 厘米，躯干和四肢由多块木料拼接而成，表面还有后代妆銮。馆方根据工艺和造型判断其可能源自山西，并指出它的舒相坐姿可以追溯到印度笈多至帕拉时期的造像姿态，但五官表现已经中国化、世俗化。[9] 这件作品不宜只看“姿态优美”。请靠近观察木材的拼接和表面色层，再退后看整个身体的重心；材料的限制、后世的修饰和跨地域的图像传统，最终共同形成了今天所见的形象。
同一板块中，阿难石像提供了另一种尺度。馆方介绍，这尊北宋石像光头、手持念珠，面向右侧，与迦叶相对，仿佛两位弟子正在交谈；这对接近真人大小的弟子像，在北宋造像中极为少见。[10] 这里的“生活情趣”并非抽象赞美，而是由成对配置、相对朝向、手势和面部表情共同产生。观看佛教造像，不能只辨认尊名，也要看人物之间有没有关系。
大理国盛明二年，也就是公元 1163 年的鎏金铜大日遍照佛像，把时间、地域和传播机制压缩到一件作品里。馆方称其为已知同类题材金铜佛像中体量最大的一尊，佛像内腔铸有发愿造像题记；同时，馆方将其造型与四川地区唐代宝装佛像传统联系起来，并说明它反映了四川地区唐代样式对大理国造像的影响。[11] 这里可见的不是“某种风格从甲地搬到乙地”，而是图像样式与区域交流共同作用的结果。馆方页面还记录了这尊佛像20世纪流转海外、1998年被上海博物馆购回，1999年由孔绶蘅先生名义捐赠并举行捐赠仪式的经历；这属于藏品回归史，不应和它的古代制作年代混为一谈。
第四站：元明清并非一条“衰败线”
展览把元明清概括为“世间工巧”，正好可以用来纠正“后期雕塑只有程式化、没有创造力”的直觉。元代大都佛儿张造青田石佛像，馆方称其为14世纪中叶大都地区藏汉式风格造像，也是考古出土、带有“大都”铭文的标准元大都造像；它于1994年出土于上海松江区圆应塔地宫，提示大都的造像风格曾影响江南地区。[12] 这件石佛体现了大都地区的藏汉式造像风格，也反映了这种风格对江南地区的影响，正说明艺术史不是按行政边界整齐分段的。
明代龙泉窑青釉露胎关羽像提供了另一种题材和工艺的对照。它是以塑造和青釉工艺完成的瓷质造像，主题为关羽。[13] 看这件作品时，重点不只是“关羽是谁”，还要看青釉覆盖与露胎之间如何区分衣饰、面部和身体，窑业技术怎样参与人物塑造。到了清乾隆时期的彩绘泥金铜白伞盖佛母像，底座正面又出现“大清乾隆年敬造”款识，馆方据此将其认定为清宫内务府造像。[14] 两件作品并置，能看到不同题材、材质和制作工艺，而不是简单的时代先后。
看雕塑的三个动作：绕、退、辨材料
雕塑馆的空间设计本身也是导览的一部分。馆方介绍，展厅层高接近八米，展线设置了类似露天大型雕塑的小广场、二楼夹层、夹层观景平台和相对独立的多媒体空间；展柜使用低反射玻璃，以便观看材质与雕刻细节。[1] 因此不要从头到尾贴着展柜走。
第一，绕。对可绕行的作品，至少从正面、侧面和斜后方各看一次，确认它究竟是完整圆雕、浮雕，还是依赖某个正面观看角度的形象。第二，退。退到两三步之外，看作品和底座、展柜、相邻作品的尺度关系；很多形象只有在整体节奏中才显出庄严或亲近。第三，辨材料。青铜看铸造和鎏金，木雕看拼接、刀痕与妆銮，石雕看凿刻层次，瓷塑看胎釉和烧造留下的限制。材料不是作品外面的包装，它决定了形象能够怎样出现。
一条可执行的参观路线
如果时间充足，可以按五个板块完整走一遍，在每一板块只选两三件作品深看，不要试图记住全部展品。建议把“鸮卣—蟠龙鼓座—虎镇”作为早期造型与功能的起点，把“堆塑罐—持帚胡人俑—张匡造观音”作为交流与本地化的观察组，再用“北宋木观音—阿难像—大理国大日遍照佛”看人的尺度、色彩和区域传播，最后以元代大都石佛、明代关羽像、清乾隆造像收束，比较不同制作与供奉系统如何并存。
每件重点作品只记三句话：它原本服务什么场景？最关键的材料和工艺是什么？它要求观众从哪个角度接近？这三句话比抄一整段年代和尺寸，更容易在离开展厅后保留作品的结构。
参观信息需要以当天官方页面为准。按上海博物馆东馆当前到访页（2026 年 8 月 28 日核验），东馆开放时间为 10:00—18:00，17:00 后停止入场，除国定节假日外周二闭馆；散客免预约，可持有效身份证件从 B1 层东门入馆。古代文明探索宫、数字馆等互动空间仍需专项预约，个别展厅超过瞬时最大承载量时可能临时限流。[15] 馆方同时提供免费微信导览，适合把它作为路线提示和重点展品语音补充，但不要让耳机代替现场观察。
上博雕塑馆最值得花时间的，不是把中国古代雕塑归纳成几个漂亮形容词，而是追踪形象背后的条件：礼制让器物获得秩序，墓葬让日用品和人物进入另一个世界，佛教传播带来新的身体图式，区域交流改变风格，工艺和材料又把这些观念固定成可以触摸的形体。沿着五段展线走到最后，你看到的就不只是“古代人塑造了什么”，还包括他们为什么需要这些形象，以及这些形象后来怎样继续移动、变色和被重新理解。