适用对象｜准备到故宫文华殿观看“典则：唐宋书画展”二期，具备少量书画常识，希望不必逐件“打卡”而能看懂门道的观众。
阅读目标｜先建立两宋书画的总脉络，再用一张61件清单核对展品，最后按“画史定位、如何欣赏、现场留意”逐件阅读。书法作品另附原文与白话释读；绘画作品另设“题签、题诗与题跋”解读，区分作者自题、后人题签、鉴藏印与后添款。
时效｜二期展期为2026年9月30日至11月1日，地点为故宫博物院文华殿。换展资讯与闭展日期以故宫博物院当日公告为准。
先看结论：二期到底在讲什么
“典则”不是“名作大集合”，而是讨论典范怎样形成、传授、被模仿，又怎样在模仿中变形。二期共61件，分为“北宋：诸家鼎峙”与“南宋：南渡新韵”。北宋单元看重名家并立、院体标准与文人趣味同时生长；南宋单元则把视线移向边角山水、减笔人物、精致花鸟和大量职业画家的世俗题材。
如果把两宋书画只概括成“尚意”，会漏掉另一半事实：宋代同时高度重视法度。苏轼、黄庭坚、米芾把个人性情写进笔墨，宋徽宗与画院却把观察、用笔和格法训练到近乎苛刻。二者不是对立面，而是同一时代对“什么算好”的不同回答。看展时最有意思的，正是比较这两种力量怎样在同一件作品里拉扯。
四件禁止出境展览文物是祁序《江山放牧图》卷、梁师闵《芦汀密雪图》卷、马和之画赵构书《后赤壁赋图并书赋》卷、蔡襄《行书自书诗》卷。它们重要，却不该遮蔽佚名册页、职业画家和次级名家；本期最精彩的策展价值，恰恰在于把“典范的传播现场”也摆出来。
三条观看主线
- 从“名家”看典范｜郭熙、苏轼、黄庭坚、米芾、赵佶、刘松年、马远等人，分别提供山水、书法、院体、边角构图的样本。
- 从“追随者”看传播｜吴琚学米芾、苏迈承苏轼、马逵近马远、马麟承马远。不要只问“像不像”，要看他删去了什么、又强化了什么。
- 从“无名者”看时代｜册页中的婴戏、消夏、行旅、神怪与节令图像，让我们看到书画不只属于士大夫，也记录城市、商业、民俗和普通人的身体动作。
现场怎么看真迹
- 先看整体，再退回细节｜手卷先顺读构图和段落，册页先看边角与留白；确认视线从哪里进入，再贴近看线条起落。不要一上前就找“名款”。
- 看用笔，不只看看内容｜问自己：线条是匀净、颤掣还是方折？墨色是积染、刷染还是干擦？这些问题比“画得像不像”更接近书画史。
- 看载体与保存状态｜纸本的纤维、绢本的经纬、接缝、补绢、破损与钤印都参与观看。册页的一次翻页、长卷的一段展开，都是保护文物所需要的时间限制。
- 看题跋与印章的位置｜题跋既可能是赞语，也可能是后来的重新命名和价值判断。先看原作，再看后人怎样“接管”原作。
- 把比较放在现场做｜苏、黄、米、蔡同场，马逵与马远同场，马远与马麟同场，南宋院体与佚名民俗图像同场。相邻观看的效率远高于回家看图册。
- 先辨文字层级｜绘画中的作者款、画心题诗、隔水题签、拖尾题跋和鉴藏印不是同一种证据。先问“谁在何时写下”，再读“写了什么”；不要把后人命名直接当作画家原题。
- 给自己留白｜61件不必平均用力。先走一遍确认展线与光线，再回看4件禁出境作品、宋四家、郭熙、米友仁、刘松年、马远水图、李迪、李嵩、张即之和《搜山图》。
图片与版权说明
正文嵌入46幅来自 Wikimedia Commons、标注为 Public domain 的研究用图；其余15件因来源网页未给出开放许可，站内不嵌入复制图，只保留作品图注与馆方或原来源链接。复制品的颜色、裁切和明暗不能替代现场真迹。
61件总索引
北宋：诸家鼎峙（20件）
| 图录号 | 作者与作品 | 门类／备注 |
|---|---|---|
| 041 | 祁序《江山放牧图》卷 | 绘画｜禁止出境 |
| 042 | 范仲淹《楷书道服赞》卷 | 书法 |
| 043 | 郭熙《窠石平远图》轴 | 山水 |
| 044 | 蔡襄《行书自书诗》卷 | 书法｜禁止出境 |
| 045 | 蒋之奇《行书北客帖》页 | 书法 |
| 046 | 苏轼《行书春中帖》页 | 书法 |
| 047 | 苏迈《行书题画跋帖》页 | 书法 |
| 048 | 杨世昌《崆峒问道图》卷 | 人物／道释 |
| 049 | 黄庭坚《行书君宜帖》页 | 书法 |
| 050 | 米芾《行草书珊瑚帖》页 | 书法／墨戏 |
| 051 | 米芾《行书复官帖》页 | 书法 |
| 052 | 米友仁《潇湘奇观图》卷 | 山水 |
| 053 | 米友仁《行书动止持福帖》页 | 书法 |
| 054 | 李公麟（传）《维摩演教图》卷 | 白描人物 |
| 055 | 赵佶《楷书夏日诗帖》页 | 书法／瘦金体 |
| 056 | 赵佶《雪江归棹图》卷 | 山水 |
| 057 | 梁师闵《芦汀密雪图》卷 | 山水／花鸟｜禁止出境 |
| 058 | 刘履中《田畯醉归图》卷 | 风俗人物 |
| 059 | 王居正（传）《纺车图》卷 | 风俗人物 |
| 060 | 佚名《盘车图》轴 | 山水／风俗 |
南宋：南渡新韵（41件）
| 图录号 | 作者与作品 | 门类／备注 |
|---|---|---|
| 061 | 马和之画、赵构书《后赤壁赋图并书赋》卷 | 书画合卷｜禁止出境 |
| 062 | 佚名《天末归帆图》页 | 山水 |
| 063 | 佚名《秋江暝泊图》页 | 山水 |
| 064 | 佚名《胆瓶秋卉图》页 | 花鸟／器物 |
| 065 | 佚名《青山白云图》页 | 山水 |
| 066 | 扬无咎《四梅花图》卷 | 墨梅 |
| 067 | 赵黻《江山万里图》卷 | 山水 |
| 068 | 吴琚《行草书寿父帖》页 | 书法 |
| 069 | 陆游《行草书怀成都十韵诗》卷 | 书法 |
| 070 | 范成大《行书中流一壶帖》页 | 书法 |
| 071 | 朱熹《行草书大桂驿中帖》页 | 书法 |
| 072 | 刘松年《四景山水图》卷 | 山水 |
| 073 | 马逵《石壁看云图》页 | 山水 |
| 074 | 马远《梅石溪凫图》页 | 花鸟／山水 |
| 075 | 马远《水图》卷 | 山水 |
| 076 | 马远《孔子像》页 | 人物 |
| 077 | 佚名《垂杨飞絮图》页 | 花鸟 |
| 078 | 佚名《秋兰绽蕊图》页 | 花鸟 |
| 079 | 马麟《橘绿图》页 | 花鸟 |
| 080 | 李迪《枫鹰雉鸡图》轴 | 花鸟／走兽 |
| 081 | 林椿《果熟来禽图》页 | 花鸟 |
| 082 | 梁楷《柳溪卧笛图》页 | 人物／减笔 |
| 083 | 梁楷《秋柳双鸦图》页 | 花鸟／写意 |
| 084 | 李嵩《花篮图》页 | 花鸟 |
| 085 | 夏珪《遥岑烟霭图》页 | 山水 |
| 086 | 夏珪《雪堂客话图》页 | 山水 |
| 087 | 李东《雪江卖鱼图》页 | 风俗／山水 |
| 088 | 朱绍宗《菊丛飞蝶图》页 | 花鸟 |
| 089 | 张即之《楷书佛遗教经》卷 | 书法 |
| 090 | 佚名《仙女乘鸾图》页 | 道释人物 |
| 091 | 佚名《槐荫消夏图》页 | 人物 |
| 092 | 佚名《柳荫醉归图》页 | 人物 |
| 093 | 佚名《山店风帘图》页 | 山水／风俗 |
| 094 | 佚名《征人晓发图》页 | 人物／行旅 |
| 095 | 佚名《萧翼赚兰亭图》卷 | 故事人物 |
| 096 | 佚名《百子嬉春图》页 | 婴戏 |
| 097 | 佚名《蕉荫击球图》页 | 婴戏 |
| 098 | 佚名《雪山行旅图》轴 | 山水 |
| 099 | 佚名《大傩图》轴 | 民俗人物 |
| 100 | 佚名《番王礼佛图》卷 | 道释人物 |
| 101 | 佚名《搜山图》卷 | 神怪人物 |
逐件鉴赏与现场观看
北宋：诸家鼎峙
041 祁序《江山放牧图》卷｜绘画（禁止出境）
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜宋代畜兽画的重要孤本。祁序以画牛见长，此卷把水牛从单一“畜兽”对象放进湖泽、沙洲、牧童和村落组成的生活空间里，既是宋代画牛传统的延续，也显示山水与风俗题材开始互相渗透。
如何欣赏｜先顺着平远视角看节奏：近岸、中景、沙洲与留白依次展开，十数头水牛不是排排站，而是分别饮水、行走、相斗或休憩。牧童吹笛、放风筝、嬉戏，把“牧”还原为劳动与童年并存的生活。牛体用笔细秀，筋骨转折并不夸张，价值在耐看的形态差异。
题签、题诗与题跋｜本幅无画家款印，现名主要来自卷前金章宗完颜璟的瘦金体题签“祁序江山放牧图”，清梁清标又题“北宋祁序江山放牧图蕉林珍藏”。画上另有乾隆御题诗和金、清内府及私家藏印。题签首先解决的是“谁画、画什么”，但它属于后代鉴定结论，不是画家自题；乾隆诗及《石渠宝笈》曾把金章宗题签误认作宋徽宗，正好说明题跋也会制造新问题。
现场留意｜长卷通常分段展开，先看每一段的牛和童子在做什么，再把各段连成一条横向时间线。留意牛背的起伏、腿蹄承重、牧童缰绳的松紧，以及近景泥岸与远水怎样被一条淡墨线连接起来。
042 范仲淹《楷书道服赞》卷｜书法
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜北宋名臣范仲淹的珍贵墨迹。它提醒我们：宋代书法并非只有苏轼式的纵逸，士大夫还把端严、清劲、可作则的小楷视为人格与日常修养的一部分。此卷字势取自魏晋楷书的清瘦传统，又带北宋士人的峻整气象。
如何欣赏｜看“清劲”怎样由用笔完成：起笔多藏锋，转折不炫技，笔画收束处有力量，结字方正而不僵硬。正文四字一顿，行距疏朗，纸面留白让节奏显得克制。它不靠大幅摆动取胜，而靠每一笔都不松懈。
原文｜道服赞并序。平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也。同年范仲淹请为赞云：道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与。虚白之室，可以居处。华胥之庭，可以步武。岂无青紫，宠为辱主。岂无狐貉，骄为祸府。重此如师，畏彼如虎。旌阳之孙，无忝于祖。
白话释读｜平海书记许兄制作道服，是为了让自己的心意清明、身体洁净。与范仲淹同年登科的这位友人请他写一篇赞语：道家一类人的衣冠整洁有度，君子穿在身上，仿佛与逍遥自在相伴。清净空明的屋子可以安身，华胥国那样的理想境界可以漫步。难道没有高官的青紫服色吗？可恩宠也可能变成羞辱的源头；难道没有名贵的狐貉皮衣吗？可骄奢也会成为祸患的仓库。应当把道服看得像老师一样敬重，对权势富贵则像对老虎一样保持警惧。你是许旌阳的后人，不要辜负祖先的声名。
现场留意｜小楷在展柜中容易被忽略。先确认字距与行距的比例，再看单字起收笔：越是不夸张的线条，越需要看它是否干净、沉着。不要为了辨识跋文而忽视本幅七行左右的正文。
043 郭熙《窠石平远图》轴｜山水
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。复制图不等同现场原色。
画史定位｜郭熙继承李成，以“卷云皴”“蟹爪枝”和“三远法”建立起北宋后期山水的新典范。此轴是晚年作品，画寒林平远，不靠主峰压人，而以近石、寒树、空水和远山的层层退让营造秋日清旷。
如何欣赏｜先看近景怪石的体积：轮廓像云头翻卷，内部以湿墨反复皴染，圆中带硬；再看枯枝向下抓取，像蟹爪伸向地面。中景留出一片空水，远山只用淡墨浮起。郭熙所谓“秋山明净而如妆”，在此不是装饰性的漂亮，而是空气透明、景物退远后的清亮。
题签、题诗与题跋｜画面左侧有郭熙隶书自题“窠石平远，元丰戊午年郭熙画”，同时给出画名、年份与作者，是宋代山水画中少见的完整自署。其后“郭熙印章”及晋王府、梁清标、清内府等印记，把作品从创作带入递藏史。看真迹时应把这段小字当作构图的一部分：它贴在左侧坡石边缘，不抢主景，却决定后世如何命名整幅画。
现场留意｜别把近景树石当成“细节”就凑得太近。退后一步看树、石、坡岸和远山之间的斜向连接，再靠近看湿墨如何叠压。画面署款在左下，字不大，光线通常较弱。
044 蔡襄《行书自书诗》卷｜书法（禁止出境）
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜蔡襄比苏轼、黄庭坚、米芾年长，是“宋四家”中最重晋唐法度、也最像“旧典范最后一位大书家”的人。此卷书皇祐二年北归途中所作诗十一首，起笔尚端正，越写越流畅，从行楷渐入行草，恰能看见“法度中的性情”怎样逐段松开。
如何欣赏｜把它当一次书写过程看。开头结字稳，字与字多各自独立；中段牵丝增多，行气开始连续；后段速度加快，大小、斜正和墨色变化更明显。它不是预先设计好的“作品”，而像一次精神状态的现场记录。卷后题跋很多，也构成一部接受史。
原文与白话释读（十一首）｜
一《南剑州芋阳铺见腊月桃花》：可笑夭桃耐雪风，山家墙外见疏红。为君持酒一相向，生意虽殊寂寞同。
释读｜腊月桃花竟能耐住风雪，在山村墙外露出稀疏红色。举杯相对，它与我虽处境不同，却同样有一种寂寞。
二《书戴处士屋壁》：长冈隆雄来北边，势到舍下方回旋。三世白士犹醉眠，山翁作善天应怜。如彼发源今流泉，儿孙何数鹰马然。有起家者出其间，愿翁寿考无穷年。
释读｜山冈自北方蜿蜒而来，到屋前转折回旋。戴家三代为布衣，山翁行善应得天道怜惜；像泉水有源，后代不必都以功名显达来衡量。若有人能由此起家，但愿老人长寿无尽。
三《题龙纪僧居室》：山僧九十五，行是百年人。焚香犹夜起，熹酒见天真。生平持戒定，老大有精神。须知不变者，那减故时新。
释读｜九十五岁的老僧已近百年之寿，夜里仍起来焚香；饮酒时反见天真。他一生持戒安定，年老仍精神充足。真正不变的本心，并不会因岁月而减色。
四《题南剑州延平阁》：双溪会一流，新构横鲜赭。浮居紫霄傍，卧影澄川下。峡深风力豪，石陗湍声泻。古剑蛰神龙，商帆来阵马。晴光转群山，翠色着万瓦。汀洲生芳香，草树自闲冶。主郡黄士安，高文勇扳贾。顾我久踈悴，霜髭渐盈把。临津张广筵，穷画传清斝。舞鼍惊浪翻，歌扇妖云惹。驩余适晚霁，望外迷空野。曾是倦游人，意虑亦萧洒。
释读｜双溪交汇，新阁横出朱红；高阁仿佛浮在云霄旁，倒影卧在清川中。峡深风急，峭石间水声奔泻，商帆像军阵般驶来。晴光照群山，翠色落在万瓦上。主人设宴歌舞，酒兴正酣，雨后晚晴令人心旷；久旅疲惫的人也因此舒展。
五《自渔梁驿至衢州大雪有怀》：大雪压空野，驱车犹远行。乾坤初一色，昼夜忽通明。有物皆迁白，无尘顿觉清。只看流水在，却喜乱山平。逐絮飘飘起，投花点点轻。玉楼天上出，银阙海中生。舞极摇溶态，闻余淅沥声。客炉何暇煖，官酤未能酲。薄吹消春冻，新晹破晓晴。更登分界岭，南望不胜情。
释读｜大雪压野，车马仍在前行；天地一色，昼夜都忽然通明。万物染白，尘气尽清，只有流水还保持本色。雪花像柳絮、像飞花，天地间仿佛浮出玉楼银阙。旅人没有空隙烤暖炉，官酒也难解乡思；待新晴破晓，再登分界岭南望，情绪更难自持。
六《福州宁越门外石桥看西山晚照》：宁越门前路，归鞍驻石梁。西山气色好，晚日正相当。
释读｜在宁越门外停下归骑，立在石桥上，正逢夕阳与西山相映，景色安静而明朗。
七《杭州临平精严寺西轩见芍药两枝，追想吉祥院赏花，慨然有感，书呈苏才翁》：吉祥亭下万千枝，看尽将开欲落时。却是双红有深意，故留春色缀人思。烘帘微照自生光，吹面轻风与送香。谁把金刀收绝艳，醉红深浅上钗梁。的的花名对酒尊，栏边沈醉月黄昏。今朝关外寻兰惹，忽见孤芳欲断魂。
释读｜吉祥亭下看过万千芍药从将开到欲落；眼前两枝红色却像有意留下春色。帘影、微风、花香都可入诗，最怕有人一刀剪去绝艳。如今在客途忽见孤花，因而格外动情。
八《崇德夜泊寄福建提刑章屯田，思钱塘春月并游》：夙昔神部别，于今浙水遭。故情弥切到，佳月事追遨。太守才贤重，清明土俗豪。犀珠来戍削，钲鼓去啾嘈。湖树涵天阔，舡旗胸日高。醉中春渺渺，愁外自陶陶。新曲寻声倚，名花逐种褒。吟亭披越岫，梦枕觉胥涛。论议刀矛快，心怀铁石牢。淹留趋海角，分散念霜毛。鲈鱠红随箸，泷波绿满篙。试思南北路，灯暗雨萧骚。
释读｜旧友曾别，如今在浙水重逢，旧情更深，正好追游春日。杭州风物繁华，湖树远接天空，舟旗高映日光；宴会歌舞、名花与江潮都值得回忆。虽然南北奔波、岁月催人，仍愿以坚固心怀自持，别后思及雨夜灯暗更觉萧索。
九《嘉禾郡偶书》：尽道瑶池琼树新，仙源寻到不逢人。陈王也作惊鸿赋，未必当时见洛神。
释读｜人人都说瑶池琼树新奇，真到仙源却见不到人。曹植写过《洛神赋》，但他当年未必真见过洛神；传说与亲眼所见之间总有距离。
十《无锡县吊浮屠日开》：轻澜还故浔，坠轸无遗音。好在池边竹，犹存虚直心。往还二十年，每见唯清吟。觉性既自如，世味随浮沉。琅琅孤云姿，帐单牵山岑。岂不悟至理，悲来难独任。
释读｜清波回到旧岸，故人已逝，琴声不再。池边竹子还留着虚心挺直的样子。二十年往来，每见只是清吟；如今觉性自如，世情浮沉都无碍，可哀痛仍不能仅凭“悟理”就轻易消解。
十一《即惠山泉煮茶》：此泉何以珍，适与真茶遇。在物两称绝，于予独得趣。鲜香箸下云，甘滑杯巾露。尝能变俗骨，岂特湔尘虑。昼静清风生，飘萧入庭树。中含古人意，来者庶冥悟。
释读｜惠山泉之所以珍贵，是遇上真正的好茶；水与茶各称绝品，我也因此得到趣味。茶香如云，入口甘滑，岂只洗去尘虑，仿佛连俗骨都能改变。静昼清风入庭树，其中自有古人之意，后来者可默然领会。
现场留意｜先看卷首与中段的字形速度差，再看后段是否更放纵。长卷一次只能展开一部分，题跋不会同时全部出现，不必执着于看完所有跋尾。
045 蒋之奇《行书北客帖》页｜书法
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画史定位｜蒋之奇不以书名压倒宋四家，却是北宋士大夫日常书写网络的重要样本。此帖写给“修史承旨侍读”，谈天气、客居、痔疾、久别问候。它让我们看到：一封短札也能把政治身份、日常疾病和文人情谊压缩在同一纸面。
如何欣赏｜章法比单字更有意思。行列大体严整，字距偏紧，笔画挺拔，转折不故作姿态；越到问候与自述琐事处，行气越像自然说话。
原文｜之奇顿首启。改朔，伏惟台候万福。北客少留，方此甚热，又房室隘窄，良不易处。亦闻小苦痔疾，更乞调饮食将息为佳。久阔不展，深以想念也。谨驰启上问。不宣。之奇顿首再拜，修史承旨侍读台坐。
白话释读｜蒋之奇叩首奉启。已入月初，遥祝您起居万福。北方来客还要稍作停留，天气正热，住处又狭窄，实在不容易安顿。听说您近来略受痔疾困扰，更请调理饮食、好好休息。久未见面、未能展叙，心中十分想念，谨此驰书问候。不再另述。蒋之奇再拜，呈修史承旨侍读座前。
现场留意｜看“顿首”“不宣”“台坐”等礼仪用语是否仍写得自然，而不是模板化。墨色如有浓淡，注意它是否跟说话节奏同步；不要把“工整”误当作没有性情。
046 苏轼《行书春中帖》页｜书法
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画史定位｜此帖约书于元丰末年，是苏轼写给范仲淹第四子范纯粹（德孺）的信札。苏轼书法以丰腴、横势、欹侧和“意造”著称，但落在日常书信里，最动人的并不是夸张，而是笔画的松弛与情意的坦白。
如何欣赏｜先看整体“压得低、横向展开”的体势：字形不完全方正，重心常略偏，笔画丰厚却不臃肿。转折处多用转笔，牵丝不刻意，句尾的问候语反而写得亲切。缺损处也参与作品的历史，不能只当作“看不清”。
原文（缺字以□表示）｜轼启。春中□□□□达，久不闻□，渴仰增积。比日履兹馀□，尊候何似，眷聚各无恙。轼蒙庇如昨。二哥□，春□□□有书问往还，甚安也。子由不住得书，甚健。会合何时，惟祝倍万保啬。不宣。轼再拜。德孺运使金部老弟左右。七月廿六日。
白话释读｜苏轼奉启。春间寄出的信想必已经送达，久未听到您的消息，思念越来越深。近来天气渐暖，不知您起居如何，家中眷属都安好吗？我托庇如常。二哥那边，春天以来有书信往返，情况很安稳。子由不断来信，身体很好。不知何时才能相见，只祝您千万保重。不再多述。苏轼再拜，德孺运使金部老弟左右，七月二十六日。
现场留意｜不要把苏字的“扁阔”误认为简单粗重。看笔画内部是否有弹性、行距是否让气息流通，尤其看问候语之后的行书是否更放松。残损与补纸处也可能被灯光强调，正好观察原件状态。
047 苏迈《行书题画跋帖》页｜书法
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画史定位｜苏迈是苏轼长子，此帖书于大观三年，内容是为画家郑天觉的作品写题跋。它既是“苏门家学”的实物证据，也把北宋文人如何评价绘画、如何请求收藏写在一张纸上。作品真伪在学界仍有讨论，本文按故宫展签与图录定名介绍，不把争议抹平。
如何欣赏｜与父亲的丰腴欹侧相比，苏迈此帖更端谨沉着，字形宽博，笔画圆厚，气韵温雅。它不是苏轼书风的机械复制，而是把家学收束到更平稳的日常书写里。看题跋时也别只看书法：文字本身是一篇画评。
原文｜郑天觉自除直殿以后，笔力骤进，无一点画工俗韵。比来士人中罕见出其右者。为冰华居士钱济明作《明皇幸蜀图》，又作《单于并骑图》，皆清绝可人。予从冰华求此一轴，以光画箧。大观三年八月十日，眉山苏迈伯达书。
白话释读｜郑天觉自从担任直殿之职以后，笔力突然大进，作品里没有半点画工的俗气。近来的士人中很少有人能超过他。他为冰华居士钱济明画了《明皇幸蜀图》，又画《单于并骑图》，都清雅绝俗、令人喜爱。我向冰华求得其中一轴，用来为我的画箱增光。大观三年八月十日，眉山苏迈伯达书写。
现场留意｜看“圆厚”是否仍有内部顿挫，注意题跋中是否有涂改、补笔和行气突然收紧之处。若展签或说明提到真伪问题，先把它当作“传称苏迈”的作品观看，再把风格与旁边的苏轼真迹作比较。
048 杨世昌《崆峒问道图》卷｜人物／道释
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画史定位｜杨世昌是道士，也是苏轼赤壁游的同行者；此卷绘黄帝赴崆峒山向广成子问道。它把道教叙事、人物画和山水背景结合，线条绵长圆转，设色简淡。展览归入北宋单元，但作者与时代仍有“金代或旧摹本”的不同意见，观看时应同时保留图像价值和作者归属这两层判断。
如何欣赏｜看“游丝描”：衣纹像一根不断的细线，转折圆，提按变化小，人物因此显得古雅、超脱。黄帝与广成子的身份关系由位置、手势和视线说明，不靠夸张表情。山石与人物比例不追求写实，却用空白和淡色把“问道”的空气留出来。
题签、题诗与题跋｜卷前引首隶书题名“崆峒问道”点明黄帝向广成子求道的叙事，左上“杨世昌”署款与“画学世家”印则承担作者归属。拖尾明人贾郁、钟启晦等题跋进一步把图像纳入道教传统。引首题名晚于图像且书家名号待考，因此它是理解画面的入口，不应被当作画家亲笔写下的原题。
现场留意｜先找两组人物的视线交汇，再看衣纹线的连续性；如果一段线突然变粗或断开，可能是摹写、修补或时代风格差异。署款“杨世昌”在画面左上，字号小，别被人物的色彩吸引而漏掉。
049 黄庭坚《行书君宜帖》页｜书法
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画史定位｜这是黄庭坚写给友人德舆的便札，内容极日常：昨夜在君宜家饮酒过量，宿醉未醒，感谢友人探望，约他带一张新斫七弦琴来以清音解酒，末了还想借“东坡诸书”。黄庭坚的书法常被概括为“长枪大戟”，此帖却因酒后书写带颤动、残破与松弛，更能显出“人”的一面。
如何欣赏｜看三点：中宫收紧、长画向外辐射；结字欹侧，字与字不追求平稳；笔画有时抖、有时枯，说明状态不佳，但骨架仍在。它把书法从“必须完美”中拉回日常，正是宋人尺牍的迷人处。
原文｜昨夕赴君宜家饮，为诸子虐酒大醉。不能语，今日头犹岑岑未醒。净人颇能道，吾友过顾之详，感愧，感愧，经昔万福。今早不须吃粥，便告过此同一钵𤓎饭，仍携新斫七弦来一洗病耳，如何？庭坚拜手德舆贤友足下东坡诸书一借。
白话释读｜昨晚到君宜家饮酒，被众人劝得大醉，连话都说不出来；今天头还胀痛未醒。仆从详细说起你来探望过我，既感激又惭愧，谨祝连日安好。今早不必吃粥，请过来与我同吃一钵热饭，再带一张新斫的七弦琴来，用清音洗去我的酒病，如何？黄庭坚拜手，德舆贤友足下。还想借东坡的几种书。
现场留意｜不要用“端正”判断黄字。贴近看长横、长撇、长捺的起收，退远看整页是否像一张被向外撑开的网。末行“东坡诸书一借”是苏黄交情的细节，常被观众忽略。
050 米芾《行草书珊瑚帖》页｜书法／墨戏
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画史定位｜此帖把收藏记录、日常炫耀、七言诗和一幅随手画出的珊瑚笔架放在同一纸上，是米芾“墨戏”最生动的证据。米芾自称“刷字”，用笔迅疾、八面出锋、结字欹侧；更特别的是，他在书信行间插入图像，让书法不再是单一文本。
如何欣赏｜先读文字中的得意：张僧繇、阎立本、六朝画、珊瑚笔架，都是收藏家的炫耀。再看画出的珊瑚与“金坐”二字，它们把文字变成可触的物。最后看笔势：字形大小错落、墨色干湿交替，速度与情绪一起上扬。
原文｜收张僧繇《天王》，上有薛稷题。阎二物，乐老处元直取得。又收景温《问礼图》，亦六朝画。珊瑚一枝。三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。
白话释读｜我收得张僧繇《天王图》，上面有薛稷题识；还有阎氏旧藏的两件东西，是从乐老处按原价取得的。又收景温旧藏《问礼图》，也是六朝画。另有一枝珊瑚。三枝红珊瑚像朱草从金沙中生出，来自皇族节度使之家。当年我曾蒙恩参与名表，惭愧没有江淹那样的五色生花妙笔。
现场留意｜重点找那枝画出的珊瑚和旁边“金坐”小字，它们通常比整幅字更不起眼。再比较字与画用的同一种墨线：书法线条如何忽然变成物象轮廓，这是米芾最“现代”的地方。
051 米芾《行书复官帖》页｜书法
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画史定位｜内容是米芾询问自己复官的程序、文书与时间，涉及宋代官场行政细节。它与《珊瑚帖》合装为册，却呈现完全不同的情绪：《珊瑚帖》是收藏与炫示的兴奋，《复官帖》是一个官员面对告身、指挥和日期时的焦虑。两帖并看，能看到米芾不只“颠”，他对制度和文字极为敏感。
如何欣赏｜看侧倾的字势和突然加快的行气，也要看那些修改、补充和不确定。米芾并非只会潇洒；当他在信中核对“几月几日”“准告降官”等程序，笔端反而更直接、更碎，像一个人当场理清思路。
原文｜一年复官，不知是自申明，或是有司自检举告示下。若须自明，托作一状子，告词与公同。芾至今不见冲替文字，不知犯由。状上只言准告降一官，今已一年。七月十三授告。或闻复官以指挥日为始，则是五月初指挥，告到润乃七月也。
白话释读｜我已经停官一年，不知这次复官应当由我主动申明，还是由有关部门检举后下达告示。如果需要我自己说明，请替我拟一份状子，告词与你相同。米芾至今没有见到撤职的文书，也不知道犯事的缘由。状上只说依告降官一级，到现在已一年。七月十三日接到告身。又听说是以指挥下达之日为复官起点，那么五月初已有指挥，告身到润州时已是七月。
现场留意｜把两件米芾放在同一视线上比较：一件字形张扬、墨色跳跃，一件叙事密集、行距更紧。注意“日期”和“官称”附近的字是否特别清晰或反复修改，文本内容直接塑造了书写节奏。
052 米友仁《潇湘奇观图》卷｜山水
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画史定位｜“米家云山”的代表作。米友仁承米芾家学，以墨点积染山体、以淡墨烘托云雾，削弱清晰轮廓，形成湿润、迷蒙的江南空气。画名沿用“潇湘”传统，但题跋说明所写与镇江海岳庵一带的烟云经验有关，不能把画名简单当作地理写生。
如何欣赏｜先看空白：画面中的云不是留白装饰，而是被淡墨从四周“托”出来的呼吸空间。再找“米点”：山顶、树丛和坡脚由密集墨点叠成，湿时渗化、干时透亮。最后顺着长卷看山体一隐一显，像在雾中移动。
题签、题诗与题跋｜画心无款印，真正的作者自题在后纸：米友仁说明海岳庵所见山水“变态万层，多在晨晴晦雨间”，并称此纸“渗墨，本不可运笔”，因仲谋勤请才“戏作”，末署绍兴乙卯。这段自题把画从一般潇湘风景改成带有家世记忆的实验性墨戏；其后宋元明十四家跋则展示作品怎样被不断确认为“米家云山”的正宗。
现场留意｜手卷前段和后段的墨色层次不同，别只盯一个山头。看纸纤维是否吃墨、墨点边缘是否发毛，这些是复制图最容易丢失的现场信息。
053 米友仁《行书动止持福帖》页｜书法
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画史定位｜此帖又称《至性帖》，是米友仁写给“宗丞学士”的慰问尺牍，文中涉及守丧、未满百日、不能遣人问候等语境。米友仁书法承父亲米芾而更收敛：仍有斜弩、横欹之势，却少了老米的凌厉，多了一层紧促和温和。
如何欣赏｜不要用“像不像米芾”一锤定音。看字的重心怎样横向倾斜，转折怎样保留圆转，行距为何显得密；再注意因装裱割裂造成的缺字，让句子出现跳跃。它既是一封礼仪信，也是米氏家法在下一代手里的变形。
原文｜友仁皇恐顿首再拜，宗丞学士至性坐右。即日伏惟节抑顺变序之迁，动止持福，不胜驰情之深。自承庐国封茔次，既未经百日，义不敢遣人上问。忽承来过张罗之巷，复奉手况，具审即日远在郊外。友仁例不讲人事，无由诣见，伏纸第深思跂而已。谨奉手启上复。不宣。友仁皇恐顿首再拜宗丞学士至性坐右。
白话释读｜米友仁惶恐叩首再拜，敬呈宗丞学士。近来希望您在节制哀伤、顺应时令变化之际，起居安好，我深切挂念。自从得知您守在墓庐、料理封茔，未满百日，按礼义不敢贸然派人问候。忽然蒙您来到张罗之巷并收到手札，得知您此时远在郊外，倍感欣慰。我平日又少与人事来往，没有机会前去拜见，只能对着书信深深思念、翘首企望。谨奉手启回复。不再多述。米友仁惶恐叩首再拜，宗丞学士座前。
现场留意｜注意帖上补绢、断痕和缺字区，装裱改变了阅读节奏。看“皇恐”“顿首”等功能性套语是否仍写得认真，这些字最能反映书写者的仪节与手部惯性。
054 李公麟（传）《维摩演教图》卷｜白描人物
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画史定位｜此卷表现《维摩诘经》中文殊菩萨问疾、维摩居士论辩的场景。李公麟被视为宋代白描的典范，但本幅作者归属复杂：据元代王振鹏《维摩不二图》卷后自题并结合图像比较，不少学者把画作与金代马云卿联系起来。因此，最稳妥的观看方式是把它当作“李公麟白描传统”的重要实物，而不是死守一个确定作者。
如何欣赏｜没有色彩可依赖，全部注意力落在线条。看人物衣纹如何转折、须发如何细入毫芒、器物边缘如何用不同粗细区分质地。维摩的文士身份、文殊的庄严、侍从的密集，是通过空间站位和线质变化建立的。越复杂的场面，白描越不能靠“填色”掩盖结构。
题签、题诗与题跋｜本幅无李公麟款印。据元王振鹏《维摩不二图》卷后的自题，并结合图本比较，部分学者把本卷与金代马云卿联系起来；展览仍沿用“李公麟（传）”的旧称。这里的“传”不是装饰性谦辞，而是提醒观众：白描风格、题跋追认和作者真伪是三层不同证据。跋文帮助我们追踪作品如何进入李公麟谱系，却不能自动替代对线质和时代的判断。
现场留意｜长卷一定要退开看人物群像的疏密，再靠近看一根衣带如何完成转折。注意人物眼神与手势构成的辩论关系；不要只找“白描名作”的大牌，而忽略画面中大量侍从、香炉与家具的线条组织。
055 赵佶《楷书夏日诗帖》页｜书法／瘦金体
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画史定位｜宋徽宗赵佶自创瘦金体，取褚遂良、薛稷一脉的瘦劲，又用绘画勾线般的锋颖把楷书写到极端清晰。此帖书自作七律，结体紧收，横画收尾带钩，撇捺像刀锋，是帝王审美与院体技术互相塑造的样本。
如何欣赏｜看“细而不弱”：线条虽瘦，起笔、行笔、收笔仍有压力变化；撇如匕首、捺如切刀，转折处干净，长竖有悬针感。再看字与字之间的空气，瘦金体的尖锐并没有让章法拥挤，反而有一种冷静的秩序。
原文｜夏日。清和节后绿枝稠，寂寞黄梅雨乍收。畏日正长凝碧汉，薰风微度到丹楼。池荷成盖闲相倚，迳草铺裀色更柔。永昼摇纨避繁溽，杯盘时欲对清流。
白话释读｜初夏清和时节之后，绿枝渐密，寂寞的黄梅雨刚刚收住。炎热的太阳在长昼中照着碧空，和暖南风轻轻吹到红色楼阁。池中荷叶长成伞盖，闲闲相互倚靠；小径上的草铺成柔软垫子。漫长的白昼里摇着纨扇避暑，也想着把杯盘移到清流边。
现场留意｜瘦金体的锋颖在展柜玻璃和低照度下容易丢失，需从不同角度看墨色反光。先看单字的横竖收笔，再看整页字距是否像格律诗一样均匀。不要用照片中过度锐化的效果来判断原迹。
056 赵佶《雪江归棹图》卷｜山水
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画史定位｜此卷以雪后江村、寒林、行旅与归舟构成平远山水，旧题赵佶御笔。画上有徽宗题名、署款与花押，后有蔡京跋。即便具体落笔是否全出皇帝之手可以有讨论，它仍是宣和宫廷审美、精细观察与书法性用笔高度结合的样本。
如何欣赏｜不要只看大片雪景。先找画面里的“归”：归舟、行旅、村舍和桥路，构成一条缓慢的横向事件链。再看寒林的枝干、山石的淡墨轮廓和雪面的留白。院体的精密在这里不表现成金碧辉煌，而表现成空气清冷、尺度准确。
题签、题诗与题跋｜卷首有徽宗题名“雪江归棹”，左下署款与花押，卷后蔡京跋是最重要的早期文字。蔡跋用“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际”概括画意，并把此卷说成徽宗四季山水之一，等于由权臣为皇帝确立作者与价值。后世王世贞、王世懋、董其昌等题跋又不断讨论“御笔”还是“借名”，所以这卷的题跋史几乎就是一部徽宗画鉴定争议史。
现场留意｜长卷局部展示时，先确认自己在看哪一段，不要拿网络全图替代现场空间感。留意雪面是否靠留白、是否在树梢和屋顶施粉，墨色是否因绢色变暖而显得冷暖交错。
057 梁师闵《芦汀密雪图》卷｜山水／花鸟（禁止出境）
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画史定位｜梁师闵是北宋徽宗朝画家，此卷是其传世孤品。它把雪景山水压缩到芦汀、沙渚、寒树和水禽的近距离观看中，既有花鸟画的物象精微，又有山水画的平远空气。典型宣和装裱也让它成为研究北宋宫廷收藏与装池制度的重要物证。
如何欣赏｜看“密雪”不是画满，而是用极淡的层次和留白制造一层又一层寒雾。芦苇细而有弹性，水禽小而不失生命，沙渚边缘几乎化入绢色。它把“荒寒”画得很安静，没有戏剧性的风声，只有低饱和度的冷。
题签、题诗与题跋｜卷首有宋徽宗题签“梁师闵芦汀密雪”，配双龙、宣和等七玺，本幅末又有梁师闵署款。题签、骑缝印和装裱位置共同构成“宣和装”的完整证据链，比单独一个名字更能说明作品曾入北宋内府。它不是诗意图，题签的作用是用极简四字锁定季节、地点与画题，让观者从芦汀、沙渚和水禽进入“密雪”的静寒。
现场留意｜靠近看芦苇的细线、禽鸟的羽毛与水面波纹，退远看长卷的空白比例。不要因作品名气不如《雪江归棹图》就快速略过；它的孤本属性和宣和装是本次展览的硬核看点。
058 刘履中《田畯醉归图》卷｜风俗人物
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画史定位｜“田畯”指农官或乡间长者。此卷写村社宴饮散场、老者醉骑牛归、乡邻儿童随行的情景。它把典礼性的乡饮、农村酒宴和幽默身体感放在同一叙事里，是研究宋代基层社会与风俗画的重要图像。
如何欣赏｜先看人物之间的关系：醉者是否坐稳，牵牛者怎样扶持，儿童为何围观，乡人脸上是尊敬还是取笑。衣纹用方折、沉着，带“钉头鼠尾”的顿挫，夸张的体态使画面有了喜剧节奏。
题签、题诗与题跋｜本幅末尾有“刘履中画”款，没有诗题或长篇自跋。这个简单名款把佚名风俗场景固定到具体画家，但未给创作年份；现名“田畯醉归”来自后世根据图像的命名。题款位于卷末，像戏剧落幕后的签名，观看时应先读人物行动，再回看它如何为整段乡村宴饮提供作者归属。
现场留意｜别只找“醉态”。看牛步、绳索、人物重心的三角关系，以及宴饮器具是否散落成叙事线索。长卷中人物可能分段出现，读清每一段后再判断“醉归”是庆贺、失态还是乡里关系的温和讽刺。
059 王居正（传）《纺车图》卷｜风俗人物
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画史定位｜此卷绘农家以纺车纺线，老幼围绕，兼具生产技术与家庭伦理。旧传王居正作，今多按宋画传统理解。与宫廷仕女图相比，它把劳动、器具和贫寒生活放进画面中心，说明宋代绘画的“格物”也能用于普通人的日常。
如何欣赏｜先辨认纺车结构、轮轴和手的动作，看画家是否真的理解生产；再看人物视线如何把孩子、老人、劳动者连成家庭网络。衣纹转折有力而略粗，设色沉着鲜丽，人物的辛劳没有被装饰成田园牧歌。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，也没有原题诗。旧传为王居正，是后代依据画风、题材和著录作出的归属；现名“纺车图”属于描述性画题，不是画中文字。缺少题跋反而让劳动场景本身成为主要证据：纺车结构、人物手势、衣纹和家庭关系越可信，作品越接近宋代风俗画传统。
现场留意｜看纺车轮辐是否画得清楚、手指与线的关系是否可信，这类细节比“像不像古人”更能检验观察力。留意题签与旧传作者，不要把“传王居正”写成确定真迹。
060 佚名《盘车图》轴｜山水／风俗
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画史定位｜盘车题材表现商旅牛车越山、过桥、歇店，是宋代山水与商业交通图像的结合。作者虽佚名，画中道路、车辆、货物、牲畜和旅人却构成完整的社会经济现场，不应因没有名款而降级观看。
如何欣赏｜先看道路像一条折线穿过山体，再找车队的节点：上坡、转弯、过桥、在店前停歇。牛的用力、车辕的倾角、人的站位都在解释“运输怎样发生”。山水不再是空景，而是有坡度、有距离、有危险的工作环境。
题签、题诗与题跋｜本幅无款印，画心也没有诗文题记。“盘车图”是依据商旅车队、山道和车辆图像形成的类型名，不能理解为画家自题。正因没有文字引导，观看更要从车辕、牛轭、坡度和店铺位置重建运输过程；后世题签只提供检索入口，不能替代对画面的阅读。
现场留意｜看车轮、车篷、货包和牛轭的结构，判断画家是否熟悉真实运输。远景不要忽略，旅店、桥梁和山口往往决定整幅画的叙事方向。
南宋：南渡新韵
061 马和之画、赵构书《后赤壁赋图并书赋》卷｜书画合卷（禁止出境）
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画史定位｜马和之画苏轼《后赤壁赋》意，宋高宗赵构草书赋文全篇，另有后纸篆书本。它不是简单的“插图配文”，而是南宋宫廷通过文学、书法与绘画共同塑造正统文化记忆的政治性合作。马和之的衣纹线被称为“蚂蝗描”或“兰叶描”，线条细长而有粗细变化。
如何欣赏｜画面主要取“泛舟—遇鹤—归来”的核心段落：小舟在江心，船夫撑篙，苏轼与客或坐或谈；一只鹤从舟上掠过，成为全卷最轻也最关键的动势。大量水天留白让赤壁夜游显得清寒，山崖与树石的线质又把人物围在历史空间中。
原文｜是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何！”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。顾安所得酒乎？”归而谋诸妇。妇曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需。”于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。“呜呼！噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也邪？”道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。
白话释读｜这一年的十月十五，我从雪堂出发，准备回临皋，两位客人随我经过黄泥坂。霜露已降，树叶尽落，人的影子印在地上；抬头见明月，大家相视而乐，边走边唱、彼此应答。随后叹息：有客无酒，有酒无菜，月白风清，怎样度过这良夜？客人说傍晚撒网得鱼，巨口细鳞像松江鲈，可到哪里找酒？回家与妻子商量，妻子说藏着斗酒，正为不时之需。于是带着酒鱼再游赤壁下。江水有声，断岸千尺，山高月小，水落石出，才隔多久，江山已不可复认。我撩衣登山，踏险岩、披草丛，蹲伏如虎豹、攀援如虬龙，登危巢、俯幽宫，二客跟不上。长啸一声，草木震动、山谷回应，风起水涌；我也悄然悲、肃然恐，觉得不可久留。回到舟中，任它漂在江心，听其所止。夜将半，四顾寂寥，恰有孤鹤自东飞来，翅如车轮，黑白相间，长鸣着掠过船西去。不久客去，我也入睡，梦见一位羽衣道士经过临皋，向我作揖，问赤壁之游乐不乐。我问他姓名，他低头不答。我恍然说：昨夜飞鸣而过的，不就是你吗？道士回头一笑，我也惊醒。开门一看，什么都不见了。
题签、题诗与题跋｜这卷的“题跋”不是附属物，而是作品主体的一半：马和之画在前，赵构草书《后赤壁赋》全文在后，拖尾又有张若霭篆书《后赤壁赋》全文，构成多重回声。赋文把泛舟、登山、孤鹤、道士梦串成完整叙事，画面只截取最富视觉性的舟中遇鹤；书法、绘画与文本因此形成“同题异媒”的互证。观看时要辨清哪部分是原卷组合、哪部分是后世装裱与转录，不能把全卷所有文字都视为马和之同时代。
现场留意｜这是一卷书画接力：先看画面中的船与鹤，再看赵构草书的行气，最后回看画中的同一段文字怎样被视觉化。不要只把它当“赵构书法”或“马和之绘画”，要把它当一场由皇帝、画家和苏轼文本共同完成的叙事。
062 佚名《天末归帆图》页｜山水
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画史定位｜南宋院体山水的“减法”样本。画面只取湖山一角，远帆从水天深处归来，大片空白承担空气、方向和时间。它说明南宋山水不必依赖高耸主峰，也能用极少物象建立完整空间。
如何欣赏｜先找视线入口：近岸坡石或树丛把观众带到水面，再沿淡墨远山和极小帆影推远。空白不是没画完，而是水、雾和天的共同载体。越简单的画面，越要比较墨色深浅与浓淡的变化。
题签、题诗与题跋｜画幅左侧有草书题句，旧传为宋高宗赵构晚年所书：“天末归帆何处宿，钓船独在蓼花傍。”它把远帆的归处与近处蓼花钓船扣在一起：看似问“归帆何处”，答案却在眼前的小舟。题句没有直接描述山峰，而是把观看引向人与水的停泊关系；对幅耿昭忠跋又评其“笔愈简而气愈远”，是后代对南宋小景的经典接受。
现场留意｜册页尺寸小，站得太近反而看不见留白关系。先在一臂距离看整体，再确认题诗与印章怎样平衡画面边角。
063 佚名《秋江暝泊图》页｜山水
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画史定位｜以暮色江面和归舟为核心，延续李唐一路的斧劈皴与水墨渲染。它把山水从壮阔的全景转向可居、可泊、可感的局部，是南宋“边角山水”与日常渔隐题材交接的代表。
如何欣赏｜看时间怎样被画出来：山石用墨较沉，远山被暮霭吞没，水面只留微弱反光，舟和岸边的静势把“暝”落在停泊动作上。不要只找船，要体会船为什么此刻停下。
题签、题诗与题跋｜画幅左侧题“秋江烟暝泊孤舟”，旧传为赵构所书。仅七个字便给出季节、天气、动作和声音：秋江有烟，天色将暝，孤舟停泊。题句与画面互为注脚，尤其是“暝”与“泊”使水面留白不再空，而成为暮色和停靠的时间。对幅题跋把它称作“笔愈简而气愈远，景愈少而意愈长”，正可用来比较南宋册页的以少胜多。
现场留意｜注意左侧题诗的行气与画意是否互相补足。画面最暗处容易反光，侧视可以看清皴笔与墨层。
064 佚名《胆瓶秋卉图》页｜花鸟／器物
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画史定位｜把插花、器物与绘画合成一个完整的宫廷审美空间。长颈胆瓶中的秋花不是随手折枝，而是经由器形、花材、色彩和插作姿态组织的“案上园林”。题诗与藏印又把它接入宫廷女性、书法与鉴藏的网络。
如何欣赏｜先看瓶：蓝釉的冷、颈肩的转折、腹部的圆，再把花枝的走势与瓶身比较。花朵向哪边倾、哪一枝最高、哪一片叶把重量压回来，都是精心安排。它与普通折枝花鸟的区别，在于器物本身就是构图骨架。
题签、题诗与题跋｜画页左侧题诗：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”诗先说秋日花光与层叠花色，末两句反用“众色”：正因这瓶花不与寻常秋色相同，才显出小春般的生气。题诗给瓶花留下独立空间，也把静物从植物写生提升为节令、品格与宫廷趣味的合奏。作者归属有不同说法，宜按馆方“宋人题诗”表述，不强行坐实。
现场留意｜观察釉面高光与花瓣设色的区别，别把所有淡色都看成同一种“古旧”。题诗字体较细，常在小册页左侧，容易漏读。
065 佚名《青山白云图》页｜山水
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画史定位｜此页把郭熙一派的山水语言收进册页：山体云头般的轮廓、树石的蟹爪式枝梢、云雾的升腾，都在小尺幅里重新组织。画中老人坐看云起，与“行到水穷处，坐看云起时”的诗意相合。
如何欣赏｜先看云怎样从山腰生成，再看老人的坐姿和视线。人物的尺寸很小，但他是画面的“观看者”，把山水的尺度传给观众。山石用墨有层次，云雾处留白，再用淡墨边缘托出流动。
题签、题诗与题跋｜对开题诗为：“青山晓兮白云飞，青山暮兮白云归。青松茂兮明月辉，了不了兮谁得知。”四句以朝暮、云归、松月写时间循环，最后把“知与不知”留给观者。旧说多把题字系于宋高宗吴皇后，但本文将其视为南宋宫廷题画传统：诗不是解释山形，而是把“坐看云起”的经验扩成一天的时间。
现场留意｜对开题诗和画面要同时看，别把诗只当说明文字。注意“坐看云起”不是静止，而是人物与云的时间差。
066 扬无咎《四梅花图》卷｜墨梅
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画史定位｜扬无咎把墨梅从水墨点瓣推进到白描圈线，形成清瘦、疏冷的文人梅花范式。此卷以未开、欲开、盛开、将残四个阶段写梅，不只画一种姿态，而是画一段时间。卷后自书咏梅词，使诗、书、画在同一卷中互相解释。
如何欣赏｜不要只看“梅花像不像”。看枝干的飞白、转折和枯湿，像一根被冬天压缩过的线；花瓣用细圈勾出，留白比填色更重要。四段连看，体会从期待、盛放到衰残的时间感。
题签、题诗与题跋｜画心本身以四段梅态构成无言的时间轴，扬无咎又把四首咏梅词写在卷后。词不是逐段说明“这是什么花”，而是反复写梅的清冷、孤高、迟暮与自我比况；四段画从未开、欲开、盛开到将残，四首词则把这套物候转成情绪。诗、书、画同卷，使“看梅”成为看一个人如何面对盛衰。
现场留意｜长卷每次只能展开一段，注意各段之间的空白和题词位置。梅花细小，别在反光最强的正面停留太久，微微侧视更容易看出圈线与飞白。
067 赵黻《江山万里图》卷｜山水
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜以长江万里为主题的水墨长卷，山势、江流、舟船和云烟连续展开。赵黻（一作赵芾）把北宋全景山水的宏阔压缩进南宋长卷的流动观看中，既有“江山”政治地理的想象，也有行旅与观水的具体经验。
如何欣赏｜先顺卷看江流方向，再找山脉的起伏节拍。山石以水墨刷染和大斧劈皴形成重量，水纹用秃笔、淡墨反复写出。它不是一张静止的全景照片，而是随卷展开不断改变视点的“移动镜头”。
题签、题诗与题跋｜本幅末尾款“京口赵黻作”，给出作者与籍贯；《长江万里图》是其又名或后世称名，未见本幅卷首有同名亲笔题字的可靠依据。题款位于长卷末端，像旅行的落款：观众一路随江流、山势和舟桥推进，最后才遇到作画者。现名“江山万里”是后代对主题的概括，与大江地理、南宋江山想象相互加强，不能只当普通山水标题。
现场留意｜长卷局部展示时，注意自己在看的是山段、江段还是城市舟桥段。先读展签确认段落，再看墨色是否有由浓到淡、由实到虚的过渡。
068 吴琚《行草书寿父帖》页｜书法
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画史定位｜吴琚是南宋学米芾最著名的书家之一，此帖写赴襄阳任职前后的辞免、待命和进退两难。它让“学米”不再只是临摹问题：同样的欹侧、刷笔和紧密行气，到了南宋官员手里，变成处理现实焦虑的工具。
如何欣赏｜先把字势看作一条不断向右下方倾斜的线，再看它怎样在每行末尾被拉回。吴琚比米芾更整饬、少一些极端夸张，但在转折、出锋和字距上仍保留“风樯阵马”的速度。
原文｜比总总附书，谅只在下旬可到。途中收十月三日手笔并诗，深以为慰。示喻已悉，襄州之行，非所惮也。不谓以常式辞免，就降改命。辞难避事，何以自文？不知阅古之意如何？今必有定论矣。十九日入京西界，交割安抚司职事，廿日方得改差。札子已具辞免，且在郢州境上伺候回降。若省札更迟数日，则已到襄阳。郢去襄只二百余里，江陵亦然。岁晚客里，进退不能，势须等候月十日方见次第。地远，往返动是许时，远宦非便，殆此类也。旅中灯下作此，言不尽意。余希加爱，不宣。十月廿日，琚上。寿父判寺寺簿贤弟。
白话释读｜接连寄出的信，估计本月下旬才会到。途中收到十月三日的手书和诗，十分安慰。您的意思我都明白；去襄州任职并不是我害怕的事。没想到按常规辞免，反而改降了任命。若把难事推辞掉，我又怎样解释自己？不知“阅古”的意见如何，现在应当已有结论。十九日进入京西地界，交割安抚司职务；二十日才得到改差。辞免的札子已经备好，人还在郢州边境等候回复。若省里的札子再迟几天，我就已经到襄阳了。郢州离襄阳二百多里，江陵也一样。岁末客居，进退都难，只能等十天左右看结果。路远，往返耗时，远地做官的不便大概就是这样。旅途中灯下写此，言不尽意，望多珍重。十月二十日，吴琚上。寿父判寺寺簿贤弟。
现场留意｜把吴琚与米芾并排看，先找相同点，再找“更像自己”的地方。尤其看“辞免”“进退”“等候”这些叙述时间与处境的字，节奏是否明显变得急促。
069 陆游《行草书怀成都十韵诗》卷｜书法
图注｜故宫博物院官网或名画记，版权归原机构，仅供研究与观展参考，不作为开放许可素材。来源页。
画史定位｜陆游晚年为友人书写旧作，追忆五十岁左右在成都任职时的诗酒、骏马、斗鸡、射雉和宴游。诗名掩书名，然而此卷把“豪纵”的性格、瘦硬的笔力和对往事的惆怅合成一体，是南宋文人自书诗的重要样本。
如何欣赏｜不要把它当整齐的“书法作品”从头到尾匀速阅读。开头写繁华，笔势放纵；写到“浮世堪惊”“旧游欲说无人共”时，情绪收沉。看字的大小、倾斜、墨色和分行速度如何跟着诗的情绪走。
原文｜放翁五十犹豪纵，锦城一觉繁华梦。竹叶春醪碧玉壶，桃花骏马青丝鞚。斗鸡南市各分朋，射雉西郊常命中。壮士臂立绿绦鹰，佳人袍画金泥凤。椽烛那知夜漏残，银貂不管晨霜重。一梢红破海棠回，数蕊香新早梅动。酒徒诗社朝暮忙，日月匆匆迭宾送。浮世堪惊老已成，虚名自笑今何用。归来山舍万事空，卧听糟床酒鸣瓮。北窗风雨耿青灯，旧游欲说无人共。省庵兄以为此篇在集中稍可观，因命写之。游。
白话释读｜我五十岁时仍豪放不羁，成都的繁华像一场梦。碧玉壶里盛竹叶春酒，桃花下骑着配青丝缰绳的骏马；南市斗鸡各自结伙，西郊射雉常常命中。壮士臂上架着绿绦鹰，佳人袍上画着金泥凤。高烛下不知夜漏将尽，披着银貂不顾晨霜沉重。海棠一枝忽绽红色，早梅数蕊飘出新香。酒徒诗社早晚忙乱，日月匆匆送走宾朋。忽然惊觉浮世已老，自笑虚名如今何用。回到山舍万事皆空，只能躺着听酒瓮作响；北窗风雨、青灯独明，想说旧游却无人可与共谈。省庵兄认为此篇在集子中稍可观，便命我写下来。陆游。
现场留意｜找两处转折：从“繁华梦”到“浮世堪惊”，再到“旧游欲说无人共”。字势是否也由痛快变为枯淡？长卷可能只展开到中段，先看展签确认所见段落。
070 范成大《行书中流一壶帖》页｜书法
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画史定位｜范成大是南宋四大诗人之一，书法取径黄庭坚、米芾。此帖谈亲友病况、求药和日常委托，末以“中流一壶”比喻及时援助。它不是宏大的文学作品，却把南宋士人家庭关系、医疗资源和人情往来写得很具体。
如何欣赏｜看行草相间的节奏：问候和家常部分较平稳，写到病痛、求丹、悬望时，笔画变长、字距收紧。范成大的用笔不像米芾猛烈，更多是欹侧中的法度，情绪藏在速度变化里。
原文｜成大再拜，上问二嫂宜人懿候万福，老嫂、儿女辈悉拜起居之礼，朗娘侍奉均庆。元日四哥见过，却云得大哥书，近曾不快。从善书又来，为渠觅丹。闻大段虚弱，甚悬悬也。四哥云，得其侄书，交之，只批数字耳。不知先之彼中曾得书否？钟医舍我而它之，亦缘贫病交攻，可亮。想数曾相见，如闻钱卿颇周其急，可谓中流一壶也。平江有委不也？成大顿首再拜。
白话释读｜范成大再拜问候二嫂，祝您安好；也向老嫂和儿女辈行礼。闻朗娘侍奉周全，十分欣慰。元日四哥来过，说收到大哥来信，近来身体不适。从善又来求人替他寻找丹药，听说病得很虚弱，我非常挂念。四哥说，得到侄儿的信，转交给他时只在上面批了几个字；不知先之那边是否收到信？钟医离开我去别处，也是因贫病交迫，可以体谅。想来你们多次相见；听说钱卿颇能周济急难，真像逆流中送来一壶水那样可贵。平江若有委托，请不要见外。范成大顿首再拜。
现场留意｜“中流一壶”是理解全帖的钥匙：不是奢侈馈赠，而是危急时的一点援助。看最后一句“平江有委不也”是否比前面的病况叙述更轻松。
071 朱熹《行草书大桂驿中帖》页｜书法
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画史定位｜绍熙五年秋，朱熹自潭州被召赴临安，途经大桂驿，此帖写沿途见闻、辞免、地方争竞和对家人的问候。理学家不以书名，但朱熹的书法取魏晋、参唐人，沉着中有跳荡，是理解南宋士大夫“学问与日常书写一体”的好材料。
如何欣赏｜不要先入为主地寻找“理学家的端正”。此帖行草相间，字形欹侧，牵丝轻快，段落之间因内容和情绪不断变速。看笔尖如何在细线与重按之间转换，像在说话中忽轻忽重。
原文｜八月十五日。熹顿首上启。大桂驿中草草奉问，想已达矣。行次宜春，乃承专介惠书，获闻比日秋暑，政成有相，起处多福，为慰。熹衰晚亡堪，辛苦三月，已不胜郡事。告归未获，而忽叨此。虽荷朝廷记忆之深，然疏阔腐儒，亦何补于时论之万分哉？已上免牍。前至临川，恭听处分，即自彼东还建阳耳。辰徭复尔，应是小小仇杀，不知今复如何。昨来所以不免再唤蒲来矢辈赴司羁縻之，政以争竞有端，不可不预防之。新帅素不快此事，不知其来复以为如何耳。得其平心待之，不至纷更，亦幸事也。人还，草草附报，不它及。阁中宜人，诸郎娘一一佳胜。儿女辈附问。益远，惟善自爱，以须召用为祝。不宣。熹再拜上启。会之知郡朝议贤表。
白话释读｜八月十五日，朱熹叩首奉启。大桂驿中草草问候，想来已经送达。到了宜春，承您专门派人送信，得知近来秋暑之中政务有成，起居多福，甚慰。我衰老无用，辛苦三个月已承受不了郡务；请求归田未准，忽然又蒙召命。虽然感激朝廷记得我，但迂阔腐儒对时论又有什么万分之一的补益？免辞的文书已上，我将到临川恭候处分，再从那里东返建阳。辰地瑶人又起事，大概只是小规模仇杀，不知现在如何。此前不得不再次召蒲来矢等人到官署加以约束，正因为争端已有苗头，不可不预防。新帅一向不喜欢这种做法，不知到任后会怎样处理；若能平心对待、不生纷扰，便是幸事。来人返回，草草回报，不另述。阁中宜人和诸位郎娘都好；儿女辈附问。路远，愿您善自珍重，等待召用。不再多述。朱熹再拜上启，会之知郡朝议贤表。
现场留意｜找“告归未获，而忽叨此”这一转折前后的字势变化：从日常问候进入政治处境，笔墨是否更密、更快。最后再回到家人问候，气息是否重新舒展。
072 刘松年《四景山水图》卷｜山水
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜刘松年把西湖一带的园林别墅、湖山与四季人事组织成四段手卷。它是南宋院体山水“可行、可望、可游、可居”的典型，也把界画建筑、人物点景和斧劈皴山水结合起来。四景不是四张明信片，而是一年生活在山水中的连续状态。
如何欣赏｜先看建筑与山水的比例：屋宇不大，却精确地嵌在坡岸、柳树和水面之间；再看四季的差异，不只颜色不同，人的活动、门窗开合、树石浓淡也在变。每段都把主景偏在一边，留出湖面，空间因此开阔。
题签、题诗与题跋｜全卷无刘松年款印，四段也没有画内题诗，现名来自后世据风格与画史作出的归属。每段以春、夏、秋、冬的建筑和人物活动自我说明季节，形成无需文字的“四时诗”。这类作品的关键不在找一首题诗，而在看题签、鉴藏印和装裱如何把四段固定为一卷，以及“无款”如何让风格鉴定变得重要。
现场留意｜看四段时不要只找“春夏秋冬”标签，先判断人在做什么：赏花、纳凉、看山、踏雪。建筑屋檐、栏杆、窗格是界画功力所在，站远看结构，靠近看线条。
073 马逵《石壁看云图》页｜山水
图注｜Wikimedia Commons，Public domain；该旧文件名仍把作者写作“马远”，本展览图录与画面署款则作“马逵”。图像来源页｜故宫图录专题。
画史定位｜马逵是马远之兄，画史称其禽鸟甚至胜过马远，山水则与马远相近而稍逊雄健。此页以石壁、云雾和执杖文士构成典型的边角山水，署款“马逵”使它成为比较马氏兄弟风格的关键样本。
如何欣赏｜看石壁的“硬”和云雾的“软”怎样贴在一起：崖壁以大斧劈皴刷出，云雾用淡墨挥成，几乎把山石边缘化掉。文士只是一小点，却用停留的姿态把画面从风景变成“看云的瞬间”。
题签、题诗与题跋｜本幅左下有“马逵”署款，是辨认作者最重要的直接文字。部分网络图库因马逵与马远风格相近，把图像误标为马远；展签和署款应优先。画中没有诗题，画面以“石壁看云”这一动作自足，题名属于后人对图像内容的概括，不应把它当作马逵自书题目。
现场留意｜部分网络资料会把此页误写成马远；以展签和图录的“马逵”为准。注意左下署款，判断它与马远款识、笔力的差别。
074 马远《梅石溪凫图》页｜花鸟／山水
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜马远以边角构图、斧劈皴和精简点景著称。此页把悬崖、倒垂梅枝与溪中凫鸭压缩在一个不对称空间里，既有花鸟画的生机，也有山水画的空间压缩。苏轼“春江水暖鸭先知”的诗意，被转化为身体与水的关系。
如何欣赏｜先看崖石的压迫感，再看梅枝如何从上方斜插入水，最后把视线交给凫鸭。红白梅与野鸭形成色彩和尺度对比。留白不是空，而是水、雾和春寒。
题签、题诗与题跋｜本幅有马远署款，没有诗题。今天常把它与苏轼“春江水暖鸭先知”联系起来，这是观看者的联想，不是画上原文；作品本身通过梅枝、崖石和凫鸭建立春寒初暖的感觉。款识藏在画面边角，作用是把院体山水、花鸟合作归于具体名家，而诗意则由图像和观者共同生成。
现场留意｜看鸭子的转向、蹼与水面波纹是否一致；再看梅枝的折点，是否每一段都在把视线往水面引。不要只把它当花鸟画。
075 马远《水图》卷｜山水
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜《水图》把水本身当作主角，分为多段表现不同水域、气候与流向。没有人物和故事，只有线、墨、速度与空白；它把“画水”从山水的附属技法提升为独立主题，是南宋院体观察力与控制力的极致展示。
如何欣赏｜逐段比较：有的水线细密如织，有的波涛卷曲成团，有的只以淡墨铺开。看笔的起收、行速和提按，如何在没有颜色的情况下制造方向、重量和声音。它不是十二种装饰纹样，而是十二种水的性格。
题签、题诗与题跋｜十二段原为册页，后装为长卷；每段由宋宁宗杨皇后题写水名，并书“赐大两府”。可辨图名有“洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂”，第一段因残缺而无名。题名不是装饰：它把抽象水纹锁定为不同水域与气候，也把画院绘画变成皇帝、皇后与外戚重臣之间的赏赐物。
现场留意｜长卷每次只展开数段，先读展签的水名，再用眼睛验证名字与线条是否相合。远近切换很重要：近看看笔，远看看势。
076 马远《孔子像》页｜人物
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜马远以山水、花鸟著称，人物画较少被单独讨论。此页以简练衣纹、清癯面容和拱手姿态塑造圣贤形象，署款“马远”，是理解南宋院体人物画如何把道德形象视觉化的样本。关于所画是孔子还是庄子，学界仍有不同看法。
如何欣赏｜先看手势：双手拱合，身体略前倾，姿态比面部更直接地传达敬意。衣纹以秃笔写出，简而不乱；面部用细线勾画，眼睛和额头成为精神焦点。它不是肖像写生，而是人格范式的图像。
题签、题诗与题跋｜本幅左下署“马远”，没有诗题。人物身份主要依靠图像传统与后世命名，孔子、庄子两说并存；“孔子像”是现名，不应反推画中一定有原题。马远的款识让人物画进入其个人作品谱系，而拱手姿态、清癯面容和简练衣纹承担“圣贤”人格的视觉建构。
现场留意｜不要用现代“像不像”的标准判断圣贤像。看衣纹的粗细变化、鞋履与地面的关系，以及画面留白如何让人物显得孤立而庄重。
077 佚名《垂杨飞絮图》页｜花鸟
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜以杨柳和飞絮写春末，属于南宋院体花鸟中的“节令小景”。画面有杨皇后题诗与藏印，诗、画、书法共同构成宫廷观看春景的方式。作者佚名，但因尺幅、笔法与题诗关系，有研究者推测与马远一系有关。
如何欣赏｜看柳枝的交叉与倒垂，线条细而不断；飞絮不是均匀撒点，而是疏密有致地飘散。画面几乎没有“主体”，却用飘动的方向制造风和时间。
题签、题诗与题跋｜本幅有宋宁宗杨皇后题诗及坤卦钤印，画作无作者款；外侧裱边旧签题“宋杨后垂杨飞絮”则是后世鉴藏命名。配幅题记又以“风枝如向日，雪絮不沾泥”等句赞画中柳絮的清洁与轻盈。观看时应把杨皇后题诗视为与画作关系最直接的一层，把旧签和后人题记视为递藏、评价证据。
现场留意｜先看题诗的位置，再看飞絮是否与诗意形成同一方向。细线在低光下容易消失，可轻移视角观察墨色反光。
078 佚名《秋兰绽蕊图》页｜花鸟
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画史定位｜南宋“四君子”题材逐渐固定，兰花从香草、君子人格的文学意象转为独立绘画对象。此页用双钩画兰叶并填墨绿，花蕊细点，构图疏朗，是院体精工与文人象征相遇的样本。
如何欣赏｜先看叶：长短、交叉、翻转和墨色深浅决定兰的姿态；再看花：花小，却要在叶的包围中保持轻盈。兰不靠艳丽取胜，靠“空谷”一般的留白和清冷气息。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款识，也无诗题，主要依靠“交翠轩印”“仲珪”等印与旧题签进入鉴藏史。图像以兰叶双钩、花蕊细点自我说明“秋兰绽蕊”；所谓君子人格来自兰花的文化传统和观者联想，不是画上的文字。无款状态提醒我们：南宋册页中有大量精品靠风格、印章和旧签被重新命名。
现场留意｜注意叶尖是否收得住、交叉处是否交代清楚。旧题签与藏印可能提示作者或宫廷来源，但不要把推测当作定论。
079 马麟《橘绿图》页｜花鸟
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜马麟承马远家学，但花鸟更趋细密。此页画枝头柑橘由青转黄，正处在秋霜之后的成熟节点。屈原“青黄杂糅，文章烂兮”赋予它文学意味，但画家真正关心的是果皮、叶脉、枝梢和重量。
如何欣赏｜看颜色的过渡不是平涂：青绿、橙黄、褐斑和叶片的干枯同时存在，果实因此有了时间。枝梢下弯表示重量，叶片遮挡和翻折建立前后空间。
题签、题诗与题跋｜本幅有“马麟”署款，没有诗题。屈原“青黄杂糅，文章烂兮”是理解橘色的文学背景，不是画中原文；画家真正呈现的是果皮由绿转黄、枝叶承重和秋霜后的时间。款识较小，却把精细的院体花鸟固定到马远之子名下，也让人比较父子两代在工细与边角趣味上的差异。
现场留意｜靠近看果皮颗粒和虫蚀、叶脉的细线，退开看枝势是否像一个悬垂的弧。马麟的精密容易在照片中变成“平滑”，现场才会显出笔触与绢色。
080 李迪《枫鹰雉鸡图》轴｜花鸟／走兽
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画史定位｜南宋院体花鸟的高峰之一。李迪历孝宗、光宗、宁宗三朝，继承北宋崔白以来的写生传统，又吸收李唐一路的山石斧劈皴。此轴把猛禽、雉鸡、枫树和崖壁放进同一空间，不只是花鸟“对景写生”，而是以生死瞬间组织一整幅山水舞台。
如何欣赏｜先看冲突方向：苍鹰在左上向下侧目，雉鸡在右下抬头惊逃，两者之间的空白就是即将发生的动作。再看羽毛：鹰的硬羽、雉鸡的斑纹和枫叶的枯荣各不相同，工细却不平均。山石用粗笔斧劈，与禽鸟的精微形成节奏反差。
题签、题诗与题跋｜左上有款“庆元丙辰岁李迪画”，即1196年，是作品最直接的作者与纪年信息；画中没有诗题。款识被安排在崖壁边缘，不破坏鹰、雉之间的生死张力。画面常被后人赋予“捕猎”“警示”等寓意，但应先把它看作院体写生与叙事构图，寓意是观看层，不是题跋原文。
现场留意｜大幅立轴先退远看张力，再靠近看鹰眼、爪和雉鸡的腿。别只拍“老鹰抓鸡”，要看画家如何用山坡斜线和枫枝把视线压向雉鸡。
081 林椿《果熟来禽图》页｜花鸟
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画史定位｜南宋册页花鸟的精密样板。林椿师法赵昌，重视写生与设色，此页画林檎果熟、山鸟栖枝，果实、叶脉、朽蠹与鸟的转颈被压缩在小尺幅里。它体现宋代院体“格物”精神：越小的事物，越要经得起近看。
如何欣赏｜看三层真实：果实因重量而下垂，叶片有虫蚀、卷曲和枯边，鸟不是装饰性站立，而是身体略倾、准备转向。颜色不以浓艳取胜，而用晕染把轮廓隐去，产生柔软的体积。
题签、题诗与题跋｜本幅有“林椿”款，没有诗题。款识通常极小，藏在枝叶或画面边角，作用是把高度写生的花鸟小品归于画院作者；现名“果熟来禽”来自图像描述。所谓“丰收”“生机”是观者从果熟、鸟来中读出的意味，不是画上文字，但它与南宋院体偏爱的吉祥、生意题材相合。
现场留意｜找叶片的缺口和果皮的细微色差；再看鸟爪与枝的连接，是否真的“抓住”而不是贴上去。小册页在玻璃后容易反光，可变换站位。
082 梁楷《柳溪卧笛图》页｜人物／减笔
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画史定位｜梁楷把南宋人物画推向极简：有的作品用“泼墨”式粗笔，有的又精细到毫发。此页在雾气、水面与柳枝之间画高士卧舟吹笛，粗放与细密同在一幅，是理解“减笔”并非一味求快的关键。
如何欣赏｜先看大块淡墨形成的水天，再看人物只用几笔勾出姿态，最后找柳叶如牛毛般的细线。三种尺度同时存在：空气是铺出来的，身体是概括出来的，柳叶是勾出来的。
题签、题诗与题跋｜本幅有“梁楷”署款，画中没有诗。高士卧舟吹笛、柳溪云雾的题名来自后世图像描述；梁楷把人物压缩成几笔，却把柳叶画得极细，署名因此像在证明“减笔”并不等于草率。观看时可把款识当作风格证据，而不是寻找一首并不存在的题画诗。
现场留意｜退开看“卧”与“吹”的身体关系，靠近看柳叶的密度。画面极淡处最考验现场灯光，侧视能看见墨色的层次。
083 梁楷《秋柳双鸦图》页｜花鸟／写意
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画史定位｜团扇小景中的写意经典。断柳、满月、双鸦，几乎没有多余物象，却同时有秋寒、风声和声音感。梁楷把“画什么”减到最少，把“怎样动”留得最多，为后世写意花鸟提供了范式。
如何欣赏｜先看柳枝的折势：从断处生出新枝，上扬后突然下垂，像一笔写成的抛物线。两只鸦一上一下，翅膀角度不同，带动画面旋转。月只以空白和边缘暗示，不必画成完整圆盘。
题签、题诗与题跋｜本幅有“梁楷”署款，无诗题。今天常引王维《鸟鸣涧》解释画面，但那是后人的诗意联想，不是画上的文字；真正可读的是断柳、满月与双鸦构成的动作和声音感。团扇边缘与款识一起限定观看范围，让“少画”成为作品的核心命题。
现场留意｜注意墨色的湿与渴：湿笔给鸦的羽毛重量，渴笔给柳枝枯硬。团扇边缘可能裁切画面，读构图时要把扇形本身纳入。
084 李嵩《花篮图》页｜花鸟
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画史定位｜南宋院体静物花鸟的巅峰小品。李嵩原应画有四幅四季花篮，此页为夏季花卉：藤篮、栀子、蜀葵、石榴、萱花、夜合等层层交叠。它既是植物图谱，也是器物与绘画的视觉游戏。
如何欣赏｜先看篮：编织纹理、提梁弧度和底座几何，构成一个结实的容器；再看花：每一朵都有不同朝向、花瓣层次和开放程度。花从篮中“溢出”但重心稳定，繁密而不乱，是南宋院体最擅长的组织能力。
题签、题诗与题跋｜左下角有“李嵩画”三字款，并钤项元汴“项子京家珍藏”等鉴藏印；画中没有诗题。款识把四季花篮系列固定到李嵩名下，藏印则说明它后来进入明代私家收藏。花篮的题名是描述性的，真正需要辨读的是篮中花卉的季节组合和器物秩序。
现场留意｜看藤编的经纬、花瓣的白粉与叶片的翻折。它的“富丽”不是大面积金色，而是极度精细的秩序；不要因题材常见而快走。
085 夏珪《遥岑烟霭图》页｜山水
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画史定位｜夏珪与马远并称“马夏”，以水墨淋漓、半边构图和烟云变幻著称。此页不靠侧笔猛刷，而用水墨层层积染，山体在雾中显得湿润、遥远，是“夏半边”之外更含蓄的一面。
如何欣赏｜先找远近层次：近岸较实，中景被雾切开，远岑只剩极淡轮廓。墨不是一次铺满，而是多次叠加，让边缘发软。看空白如何压缩山体，使画面像一口深呼吸。
题签、题诗与题跋｜本幅无夏珪款印，现名来自裱边旧题“夏圭遥岑烟霭”。没有诗题，也没有作者自署，作品依靠墨色层次、半边构图和旧题签进入夏珪谱系。观看时应把题签当“鉴定假设”而非画中原文：如果笔墨与夏珪风格相符，题签提供方向；若不吻合，仍应保留疑问。
现场留意｜旧题签可以帮助确认画名，但不要只读文字。用侧视观察绢面反光，淡墨层次若消失，整幅画就会误读成“空”。
086 夏珪《雪堂客话图》页｜山水
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画史定位｜南宋雪景山水的代表。画面取水岸草堂的一角，两人对坐，远山几乎融进绢色。左有“臣夏珪”署款，说明它可能出自宫廷供奉语境；看雪不只看白，更要看寒气和静。
如何欣赏｜先看留白：屋顶、坡岸、远山都不靠厚重白粉，而靠绢地本身发亮。再看室内两人的姿态，可能在谈话，也可能在听雪。门窗、竹木和短斧劈皴把空间围起来，寒冷因此有边界。
题签、题诗与题跋｜左侧有“臣夏珪”署款，“臣”字说明它可能处于宫廷供奉语境，而非普通私人赠画；画中无诗题。“雪堂客话”是后世对雪景、草堂、两人对坐的描述。款识很小，却直接改变作品身份：它把一幅安静小景放回南宋宫廷画院和皇帝观看制度。
现场留意｜注意树梢、屋檐和石顶的白粉是否细薄；近看人物衣纹，远看留白比例。雪景照片容易过曝，现场灰调更丰富。
087 李东《雪江卖鱼图》页｜风俗／山水
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画史定位｜南宋职业画家的市井小景。李东常在御街卖画，擅“村田乐”等风俗题材。此页画雪后渔夫把鱼卖给水榭中的店家，边角山水里出现真实的买卖关系，让“渔隐”不再是纯粹的文人想象。
如何欣赏｜先看交易动作：船靠岸、鱼递出、店内人接应，三者组成一个短暂的经济现场。树石用笔方折劲硬，近夏珪一路，但人物和器物比山水更接地气。
题签、题诗与题跋｜本幅右侧有“李东”署款，没有诗题。画名“雪江卖鱼”是对交易动作的描述，不是作者自题。职业画家把名款写在边角，与山水、舟船、店铺一起进入市场化的绘画环境；题名让我们注意买卖，而不是只把雪江当作隐逸风景。
现场留意｜看鱼、篮、秤或钱物是否构成交易线索；再看水面和岸线的角度，理解船为什么能停在这里。小人物常比大山更会讲故事。
088 朱绍宗《菊丛飞蝶图》页｜花鸟
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜南宋院体花鸟的精细小品。朱绍宗以人物、犬马、花禽见长，此页绘黄、白、紫、蓝等秋菊与飞舞蝴蝶。花卉用细线勾瓣、花蕊点白粉，蝶翼的轻薄与花叶的厚度形成触觉差。
如何欣赏｜不要一眼扫过四种颜色，先看每朵菊的侧面、正面与背向；蝶不是均匀点缀，而是引导视线从花心飞向空处。设色妍丽但有节制，白粉和淡色让画面保持清。
题签、题诗与题跋｜本幅有朱绍宗小款，裱边又有旧题“朱绍宗菊丛飞蝶”，画中无诗。款识和旧题共同确认作者、画名，但它们的可靠程度不同：前者接近作者自署，后者是后世鉴藏者的命名。菊花与蝴蝶的季节、色泽和飞动关系，才是画面真正的文字替代物。
现场留意｜找蝶的触须、翅脉和花蕊白点，它们最容易被照片压缩掉。旧题签的内容与作者署款可帮助辨认，但不要把题签当作画面本身。
089 张即之《楷书佛遗教经》卷｜书法
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画史定位｜张即之七十岁所书，原为经折装，后改长卷。全卷二百余行、两千三百余字，以小楷写完整佛经，是南宋写经书法的重要作品。张即之取法唐人而更峭拔，结字紧，点画粗细对比强，被形容为“以行作楷”：在严格经文书写中保留行书的呼应和速度。
如何欣赏｜先不要逐字读完整部经，先看一行中的粗细节律和行与行之间的呼吸。大字榜书出名的张即之，在小楷中反而更考验控制：字小、线细、经文字数巨大，却要始终稳定，不变成机械抄写。
原文（姚秦鸠摩罗什译本）
释迦牟尼佛，初转法轮，度阿若憍陈如；最后说法，度须跋陀罗。所应度者，皆已度讫。于娑罗双树间，将入涅槃。是时中夜，寂然无声，为诸弟子，略说法要：
汝等比丘，于我灭后，当尊重、珍敬波罗提木叉，如暗遇明，贫人得宝。当知此是汝等大师，若我住世，无异此也。持净戒者，不得贩卖、贸易、安置田宅、畜养人民、奴婢、畜生。一切种植及诸财宝，皆当远离，如避火坑。不得斩伐草木、垦土掘地、和合汤药、占相吉凶、仰观星宿、推步盈虚、历数算计，皆所不应。节身时食，清净自活。不得参预世事、通致使命、咒术仙药、结好贵人、亲厚媟慢，皆不应作。当自端心，正念求度。不得包藏瑕疵、显异惑众。于四供养，知量知足。趣得供事，不应畜积。此则略说持戒之相。戒是正顺解脱之本，故名波罗提木叉。依因此戒，得生诸禅定及灭苦智慧。是故比丘，当持净戒，勿令毁缺。若人能持净戒，是则能有善法；若无净戒，诸善功德皆不得生。是以当知，戒为第一安稳功德住处。
汝等比丘，已能住戒，当制五根，勿令放逸，入于五欲。譬如牧牛之人，执杖视之，不令纵逸，犯人苗稼。若纵五根，非唯五欲，将无涯畔，不可制也。亦如恶马，不以辔制，将当牵人坠于坑陷。如被劫害，苦止一世；五根贼祸，殃及累世，为害甚重，不可不慎。是故智者，制而不随，持之如贼，不令纵逸。假令纵之，皆亦不久见其磨灭。此五根者，心为其主。是故汝等，当好制心。心之可畏，甚于毒蛇、恶兽、怨贼，大火越逸未足喻也。譬如有人，手执蜜器，动转轻躁，但观于蜜，不见深坑。譬如狂象无钩，猿猴得树，腾跃踔踯，难可禁制。当急挫之，无令放逸。纵此心者，丧人善事；制之一处，无事不办。是故比丘，当勤精进，折伏汝心。
汝等比丘，受诸饮食，当如服药，于好于恶，勿生增减。趣得支身，以除饥渴。如蜂采花，但取其味，不损色香。比丘亦尔，受人供养，趣自除恼，无得多求，坏其善心。譬如智者，筹量牛力所堪多少，不令过分，以竭其力。
汝等比丘，昼则勤心修习善法，无令失时。初夜后夜，亦勿有废。中夜诵经，以自消息。无以睡眠因缘，令一生空过，无所得也。当念无常之火，烧诸世间，早求自度，勿睡眠也。诸烦恼贼，常伺杀人，甚于怨家，安可睡眠，不自警悟。烦恼毒蛇，睡在汝心，譬如黑蚖，在汝室睡。当以持戒之钩，早摒除之。睡蛇既出，乃可安眠；不出而眠，是无惭人。惭耻之服，于诸庄严最为第一。惭如铁钩，能制人非法。是故常当惭耻，勿得暂替。若离惭耻，则失诸功德。有愧之人，则有善法；若无愧者，与诸禽兽无相异也。
汝等比丘，若有人来，节节支解，当自摄心，无令嗔恨；亦当护口，勿出恶言。若纵恚心，则自妨道，失功德利。忍之为德，持戒苦行所不能及。能行忍者，乃可名为有力大人。若其不能欢喜忍受恶骂之毒，如饮甘露者，不名入道智慧人也。所以者何？嗔恚之害，则破诸善法，坏好名闻，今世后世，人不喜见。当知嗔心，甚于猛火，常当防护，无令得入。劫功德贼，无过嗔恚。白衣受欲，非行道人，无法自制，嗔犹可恕；出家行道，无欲之人，而怀嗔恚，甚不可也。譬如清冷云中，霹雳起火，非所应也。
汝等比丘，当自摩头，已舍饰好，著坏色衣，执持应器，以乞自活。自见如是，若起憍慢，当疾灭之。增长憍慢，尚非世俗白衣所宜，何况出家入道之人，为解脱故，自降其身而行乞耶。
汝等比丘，谄曲之心与道相违，是故宜应质直其心。当知谄曲但为欺诳，入道之人则无是处。是故汝等，宜当端心，以质直为本。
汝等比丘，当知多欲之人，多求利故，苦恼亦多；少欲之人，无求无欲，则无此患。直尔少欲，尚宜修习，何况少欲能生诸功德。少欲之人，则无谄曲以求人意，亦复不为诸根所牵。行少欲者，心则坦然，无所忧畏，触事有余，常无不足。有少欲者，则有涅槃，是名少欲。
汝等比丘，若欲脱诸苦恼，当观知足。知足之法，即是富乐安稳之处。知足之人，虽卧地上，犹为安乐；不知足者，虽处天堂，亦不称意。不知足者，虽富而贫；知足之人，虽贫而富。不知足者，常为五欲所牵，为知足者之所怜悯，是名知足。
汝等比丘，欲求寂静无为安乐，当离愦闹，独处闲居。静处之人，帝释诸天所共敬重。是故当舍己众他众，空闲独处，思灭苦本。若乐众者，则受众恼，譬如大树众鸟集之，则有枯折之患。世间缚著，没于众苦，譬如老象溺泥，不能自出，是名远离。
汝等比丘，若勤精进，则事无难者。是故汝等当勤精进。譬如小水长流，则能穿石。若行者之心，数数懈废，譬如钻火未热而息，虽欲得火，火难可得，是名精进。
汝等比丘，求善知识，求善护助，无如不忘念。若有不忘念者，诸烦恼贼则不能入。是故汝等，常当摄念在心。若失念者，则失诸功德。若念力坚强，虽入五欲贼中，不为所害，譬如著铠入阵，则无所畏，是名不忘念。
汝等比丘，若摄心者，心则在定。心在定故，能知世间生灭法相。是故汝等，常当精勤修习诸定。若得定者，心则不散，譬如惜水之家，善治堤塘；行者亦尔，为智慧水故，善修禅定，令不漏失，是名为定。
汝等比丘，若有智慧，则无贪著，常自省察，不令有失，是则于我法中能得解脱。若不尔者，既非道人，又非白衣，无所名也。实智慧者，则是度老病死海坚牢船也，亦是无明黑暗大明灯也，一切病者之良药也，伐烦恼树之利斧也。是故汝等，当以闻思修慧而自增益。若人有智慧之照，虽是肉眼，而是明见人也，是名智慧。
汝等比丘，种种戏论，其心则乱，虽复出家，犹未得脱。是故比丘，当急舍离乱心戏论。若汝欲得寂灭乐者，唯当善灭戏论之患，是名不戏论。
汝等比丘，于诸功德，常当一心，舍诸放逸，如离怨贼。大悲世尊所说利益，皆已究竟，汝等但当勤而行之。若于山间，若空泽中，若在树下，闲处静室，念所受法，勿令忘失，常当自勉，精进修之，无为空死，后致有悔。我如良医，知病说药，服与不服，非医咎也；又如善导，导人善道，闻之不行，非导过也。
汝等若于苦等四谛有所疑者，可疾问之，毋得怀疑，不求决也。尔时世尊如是三唱，人无问者。所以者何？众无疑故。时阿耨楼驮观察众心，而白佛言：世尊，月可令热，日可令冷，佛说四谛不可令异。佛说苦谛实苦，不可令乐；集真是因，更无异因；苦若灭者，即是因灭，因灭故果灭；灭苦之道，实是真道，更无余道。世尊，是诸比丘于四谛中决定无疑。于此众中，若所作未办者，见佛灭度，当有悲感；若有初入法者，闻佛所说，即皆得度，譬如夜见电光，即得见道；若所作已办、已度苦海者，但作是念：世尊灭度，一何疾哉！
阿耨楼驮虽说此语，众中皆悉了达四圣谛义。世尊欲令此诸大众皆得坚固，以大悲心，复为众说：汝等比丘，勿怀悲恼。若我住世一劫，会亦当灭；会而不离，终不可得。自利利他，法皆具足。若我久住，更无所益。应可度者，若天上人间，皆悉已度；其未度者，皆亦已作得度因缘。自今以后，我诸弟子展转行之，则是如来法身常在而不灭也。是故当知，世皆无常，会必有离，勿怀忧恼，世相如是。当勤精进，早求解脱；以智慧明，灭诸痴暗。世实危脆，无坚牢者。我今得灭，如除恶病。此是应舍之身，罪恶之物，假名为身，没在老病生死大海。何有智者，得除灭之，如杀怨贼，而不欢喜。
汝等比丘，常当一心，勤求出道。一切世间动不动法，皆是败坏不安之相。汝等且止，勿得复语。时将欲过，我欲灭度，是我最后之所教诲。
卷末款｜张即之七十岁写，宝祐三年夏至日。
白话释读｜
- 以戒为师｜佛陀在娑罗双树间将入涅槃，最后的教诲不是神秘仪式，而是要弟子尊重戒律，把戒当作老师。守戒被比作黑暗中的光、穷人得到的宝。
- 清净生活｜不从事买卖、置产、蓄养奴婢和牲畜，不以占卜星历、咒术、结交权贵来维持生活；饮食知量，少欲知足。戒不是外加束缚，而是让禅定和智慧得以生起的根基。
- 制五根、制心｜眼耳鼻舌身如五根，若放纵便像无辔之马、无钩之象。心比毒蛇、猛兽、怨贼更危险；人被蜜器吸引时会忘记脚下深坑。修行要像牧牛一样看住心，不令放逸。
- 饮食如药｜吃饭只为支撑身体、解除饥渴，不因好恶而贪多嫌少；接受供养应像蜂采花，只取所需，不损色香。
- 警惕睡眠与无常｜日夜精进，莫把一生空过。烦恼像藏在房中的毒蛇，须以持戒之钩早早除去。知惭知愧是庄严自己的第一件衣服，没有惭愧便与禽兽无异。
- 忍辱与不嗔｜即使身体被节节支解，也不应起嗔恨、出恶言。能欢喜忍受恶骂，才是真正有力的人。嗔火会烧毁善法和名誉，比猛火更可怕。
- 少欲、知足、远离｜多欲多求便多苦恼；知足的人虽卧地上仍安，不知足的人虽处天堂也不称意。远离喧闹、独处思惟，才看得清苦的根源。
- 精进、正念、禅定、智慧｜小水长流能穿石；钻火未热就停，火便难生。念念不忘正法，烦恼不能入；心如堤塘护水，禅定使智慧不散。智慧是渡过老病死海的坚船、破无明的明灯、治病的良药、伐烦恼树的利斧。
- 不戏论与四谛｜空泛争论使心散乱。佛陀三次询问弟子是否对苦、集、灭、道有疑，众皆无疑。阿耨楼驮确认四谛不可改变；佛以无常、会离、法身相续作最后安慰。
- 最后的嘱托｜世间一切动与不动之法都会败坏，修行者当一心求出离。佛陀止众勿语，说时间将过，自己将入灭，这就是最后的教诲。
现场留意｜两千三百余字不可能在展柜前逐字读完。重点看卷首、若干转折和卷末“张即之七十岁写”的款识：七十岁写如此长卷，真正值得看的是他如何在重复中保持不重复。细字在低光下易糊，不要用手机屏幕放大代替肉眼。
090 佚名《仙女乘鸾图》页｜道释人物
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜南宋道教图像与人物小品的结合。女仙乘鸾在云中回望圆月，衣带和云气形成环绕动势。它所画的不是可考的历史人物，而是道教想象中的女性仙人、月宫与禽鸟的神圣组合。
如何欣赏｜先看“乘”的姿势：女仙不是坐在鸟背上，而是身体随鸾鸟飞行略向后倾，回望月亮。衣带、羽毛、云纹都用流畅细线，所有线条都朝同一个方向流。淡色不抢线，留白让仙气轻起来。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，也无诗题；“仙女乘鸾”是后世根据图像命名的题材。没有文字说明女仙身份，观看者只能从鸾鸟、圆月、云气和衣带判断其道教仙境属性。无款并不等于无内容，反而要求把图像志当作主要阅读工具。
现场留意｜看女仙的手、脚与鸾鸟身体是否接触得自然，衣带如何被风拉开。月亮圆而不亮，是空间坐标，不是光源。
091 佚名《槐荫消夏图》页｜人物
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜南宋文人日常生活图像的精品。高士袒胸、翘足卧于槐荫榻上，室内屏风却画雪景寒林。盛夏与严冬、闲适与清冷在同一画面并置，显示宋人对空间、器物和心理感受的细腻安排。
如何欣赏｜先看“热”：人物敞衣、身体松弛，榻和槐荫都在为重力和凉意服务。再看屏风雪景，像把另一个季节挂在背后。器物如枕、扇、鞋、帐构都很清楚，生活质感来自这些细节。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，也无题诗；现名“槐荫消夏”来自图像描述。画面内部的屏风雪景可以被理解为“画中画”，但不是题跋文本。没有文字把人物身份固定为某位名士，观看重点因此落在姿态、器物、季节对照和宋人生活想象上。
现场留意｜看屏风的青绿或水墨雪景是否与消夏主题形成反讽，也要看人物眼睛是否闭着。册页容易因尺寸小而被匆匆略过，先把动作读懂，再看线条与设色。
092 佚名《柳荫醉归图》页｜人物
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画史定位｜南宋文人生活与民间观察的交叉样本。两位高士醉归，柳荫细密，侍从扶持，身体重心和脚步都被画得不稳。它把“雅集”之后的失态画得可爱，既有文人趣味，也有一点善意的调侃。
如何欣赏｜看三个人怎样组成一个不稳定三角形：醉者靠人，扶者承重，另一人回头或相随。柳叶密而有序，衣纹方折简劲，人的醉不是脸谱，而是脚、腰、肩共同失去平衡。
题签、题诗与题跋｜本幅无款印、无诗题，“柳荫醉归”是后人据人物行动命名。醉归的判断来自身体重心、扶持关系和柳荫环境，而不是画中文字；没有题跋反而使画面像一瞬抓拍，留给观众自行判断两人的身份、关系和醉态。
现场留意｜别只找醉态表情，观察脚在地面的承重点和衣袖的摆向。柳荫越细，人物越容易跳出背景，前景与后景的墨色差是重点。
093 佚名《山店风帘图》页｜山水／风俗
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画史定位｜南宋山水与商旅风俗的结合。山脚店铺挑出酒帘，往来行旅在店中休息，车马在道上继续前行。画题把“风”放进酒店旗帜，风景因此有了气味、声响和交易。
如何欣赏｜先找风帘的方向，再看人的动势是否一致：旗向哪边飘，衣摆、树梢和马尾也应有同一风向。山石树木承李成、郭熙一路，但真正叙事中心是店铺和道路。
题签、题诗与题跋｜本幅无款印，也无画内诗；“山店风帘”是依据酒帘、店铺和行旅命名的图像标题。帘旗方向是画中最重要的“文字替代物”：它告诉观众风向、招客功能和旅行者歇脚的理由。后世题签只帮我们找作品，真正的叙事仍要从建筑与人物行动读出。
现场留意｜看店内外人物的关系：谁在卸货、谁在招呼、谁只是经过。山路不要当成空白，它把前后景连成一条旅行路线。
094 佚名《征人晓发图》页｜人物／行旅
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画史定位｜南宋行旅题材的微型叙事。天未亮，旅人已准备出发：室内一人伏案小憩，妇女备炊，童子随侍，室外马与脚夫等待。一个画面同时交代“还没走”和“马上要走”。
如何欣赏｜看时空的切口：室内暖、室外冷；人困、马立；炊烟未起而装备已齐。古树、茅舍用勾染，人物和马用细劲简练的线，山石则用大斧劈皴形成远路。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，也无诗题，现名来自册页旧题“征人晓发”。画面通过人物、马匹、炊事和门窗把一个清晨拆成多个生活区间；标题只是索引，不是文字说明。没有题跋时，观看顺序就是叙事结构：先从室内准备，再走到门外等待，最后看向远方道路。
现场留意｜从左到右寻找叙事顺序，不要只看中央人物。注意门、窗、墙把画面分成几个生活区间，每个区间都在为“晓发”服务。
095 佚名《萧翼赚兰亭图》卷｜故事人物
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画史定位｜同一题材在宋代有多种摹本，北京故宫本相对简略，一般认为南宋临本。画面不靠“偷”的动作制造悬疑，而靠人物表情和身体倾向表现萧翼如何以谈话取得辩才信任。衣纹方折顿挫，是南宋人物画识别本卷的重要特征。
如何欣赏｜先辨别角色：左侧僧人为辩才，右侧书生肖翼，身后各有童子。辩才面有笑意、衣袖捋起、右手前伸，像正谈得兴起；萧翼身体前倾、神情专注，似乎在极力迎合。真正的戏剧冲突藏在礼貌和聊天里。
题签、题诗与题跋｜画面本身无作者款印，现名来自后世题签；卷尾又拼装旧拓《兰亭序》和南宋王厚之、元王蒙、张翥等人题跋。值得注意的是，这些题跋主要谈《兰亭序》拓本，并未直接说明前面的绘画，因此不能把它们全部当作绘画真伪的证据。题跋、拓片与图像在一卷中互相借势，正是后世收藏和重装方式的现场。
现场留意｜看两人的眼神、手和身体距离，不要只找《兰亭序》卷轴。北京本省略了烹茶场景，器物和人物数量较少，比较其他版本时不要误把缺失当成画坏。
096 佚名《百子嬉春图》页｜婴戏
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画史定位｜“百子图”不一定是字面上的精确一百人，而是一种多子多福、春日喜庆的图像范式。此页把观画、抚琴、放纸鸢、傀儡戏、弈棋、采莲、折桂、浴佛和拜观音等活动编成庭院中的儿童社会。
如何欣赏｜不要试图一眼数清所有人。按活动把画面分成若干小群：谁在合作、谁在旁看、谁制造意外。孩子的大小相近，但姿势、衣色和动作让每组有独立叙事。庭院建筑与树石为这些活动提供舞台。
题签、题诗与题跋｜本幅原有“汉臣”署款，但一般认为是后添，不能据此认定苏汉臣所作；画中也没有诗题。作品依靠儿童活动本身形成叙事，现名“百子嬉春”是图像类型名。伪款提醒观众：婴戏图市场价值高，后世很容易借名家名义提升作品，题款必须和风格、材料一起判断。
现场留意｜后添的“汉臣”款不能当作作者确证。看每个小人的手和视线如何连接，这是婴戏图最容易被忽略的叙事技巧。
097 佚名《蕉荫击球图》页｜婴戏
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画史定位｜宋代婴戏与庭院生活题材。芭蕉、湖石和案前击球构成小空间，妇女与女童在旁注视，二童子专注于球与杖。它既表现儿童游戏，也折射家庭内部的看护、性别与礼仪。
如何欣赏｜先看击球动作：球的位置、杖的挥向、童子身体是否前倾；再看观看者：女性与女童的目光把游戏围成一个被看护的场景。线条纤细，设色清雅，重心落在动作而非叙事冲突。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，也无题诗，现名“蕉荫击球”来自图像的场景描述。芭蕉、湖石、球杖和观看者共同构成游戏空间，没有文字告诉我们胜负或人物关系；这类册页的价值恰在于把日常生活压缩成一个可以反复观看的动作瞬间。
现场留意｜看球、杖、案和地面之间的空间关系，判断这一击是开始、击中还是落空。芭蕉叶的翻折和湖石孔洞是南宋院体的空间练习。
098 佚名《雪山行旅图》轴｜山水
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画史定位｜南宋雪景山水中的大幅立轴。山体高耸、行旅跋涉，继承李成、郭熙一路的寒林与高远构图。与册页雪景相比，它更强调尺度压迫和旅途艰难，让“行旅”成为山水中的人类行动线。
如何欣赏｜先看山势怎样向上堆叠，再看道路如何在山脚和峡谷中穿行。雪面靠留白和淡墨，寒林枝干用焦墨提神。人物很小，却让整座山从“无人自然”变成“可行走的自然”。
题签、题诗与题跋｜本幅无款印、无诗题，“雪山行旅”是后世依据高山、积雪、旅人和驮队命名的类型。没有文字导引时，山势和道路就是叙事：雪面留白决定寒冷，行旅的小尺度决定自然的压迫。题名只提示我们在雪山中寻找“行”的路线。
现场留意｜远看山体的垂直压迫，近看行旅的衣帽、驮载和路径。立轴下方往往最暗，别让玻璃反光掩盖道路入口。
099 佚名《大傩图》轴｜民俗人物
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画史定位｜宋代岁末驱傩仪式的珍贵图像。十二位人物作奇异装扮、戴面具、持器物、奏乐舞蹈，把驱疫纳吉的群体仪式凝固为一幅人物画。它既是艺术品，也是研究民俗、身体表演和服饰的重要视觉史料。
如何欣赏｜先看动作的节奏：谁在击鼓、谁在跳跃、谁在前导、谁在回望。人物挤在一起却不混乱，面具、帽饰和道具让每个人有独立身份。线条劲健，色彩浓烈但古拙。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，也无题记；“大傩图”是后世依据岁末驱傩仪式命名的民俗图像。画面中的面具、乐器、手势和队形本身就是仪式文本，比题签更重要。没有文字说明每位人物的身份，反而保留了地方傩仪的多样性和研究者讨论空间。
现场留意｜不要用“怪诞”概括全图。逐一辨认面具、乐器、扫具和手势，才能看出仪式不是无序狂欢，而是有方向的驱逐。部分细节可能因年代和颜料脱落而不清。
100 佚名《番王礼佛图》卷｜道释人物
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜表现释迦牟尼接受番王礼拜、说法的场景。白描线条细长流畅，番王服饰和队伍带来异域性，同时又被纳入佛教的朝圣秩序。作者归属有宋、元不同意见，画面本身则展示中原绘画如何想象“万国来朝”的宗教版本。
如何欣赏｜看人物身份的层级：佛陀是中心，番王和随从由服饰、帽形、姿态和朝向区分。衣纹的“行云流水描”在佛陀与番王下摆尤其明显。长卷叙事靠人群方向而非单一焦点推进。
题签、题诗与题跋｜本幅无作者款印，画中亦无完整叙事文字；“番王礼佛”是据佛陀、番王服饰和礼拜动作形成的图像标题。部分后世题跋和收藏意见把它归入宋或元的道释画传统，但“番王”是图像分类，不一定是当时原题。观看时要通过服饰、方位和身体等级重建朝礼秩序。
现场留意｜比较番王与随从的服饰细部，别把异域性只当装饰。无款、后添款与时代争议需要和图像风格一起判断。
101 佚名《搜山图》卷｜神怪人物
图注｜Wikimedia Commons，Public domain。来源页。
画史定位｜宋代神怪、道释叙事长卷的奇观。画面写神将搜山荡谷、驱赶抓捕山中精怪，追赶与奔逃形成连续的紧张节奏。其年代有南宋、元等不同观点，本幅末款印也可能是后添；但图像中的线条、色彩和想象规模仍使其成为展览中最具视觉冲击力的作品之一。
如何欣赏｜不要只找“妖怪”。先看神将和精怪的追逃方向，画面像一场横向展开的连环动作。精怪多有动物、人的混合形态，被拽住的蛇女只是其中一段；看她们怎样回头、挣扎、与神将的力量形成对抗。工笔细节和夸张身体共同制造速度。
题签、题诗与题跋｜卷末原有款印，但学界多认为可能是后添，不能把它当作可靠的作者证据；“搜山图”是后世根据神将搜捕精怪的题材命名。画中真正的叙事文字是动作：追赶、回望、挣扎、擒拿形成连续段落。题签与款印在这里是收藏史材料，画面本身的神怪谱系和线描才是判断年代的核心。
现场留意｜长卷通常只展开局部，先确认自己在看哪一组追捕。看神将的手、绳、兵器与精怪的毛发、鳞片和衣带，细节越密，越要在远处先判断动作方向。年代与作者不要强行定论，把它当“宋代神怪图像传统”的实物更稳妥。
观展后的复盘：用四条线把61件串起来
第一条是法度线｜范仲淹的楷书、蔡襄的晋唐传统、刘松年的界画建筑、李迪和林椿的写生，说明宋人并非只崇尚“随便写意”。精微、克制和可传授的规则，是“典则”能成立的基础。
第二条是尚意线｜苏轼的厚重、黄庭坚的辐射、米芾的刷字、陆游的豪纵，把性情、速度和身体感写进笔墨。它与法度不是敌对关系：越能在规则中自由，越显出“意”的分量。
第三条是传播线｜苏迈、吴琚、马逵、马麟、夏珪、梁楷都在前人或家学之后继续变化。判断一位“追随者”，不要只问像不像，要问他保留了哪一部分、删掉了哪一部分。
第四条是世俗线｜《山店风帘》《征人晓发》《百子嬉春》《大傩图》《搜山图》把商旅、儿童、节令和神怪带到画面中心。宋代书画的完整性，不只由名家名作构成，也由无名画家的社会观察构成。
来源、版本与使用说明
清单与展期依据｜故宫博物院官方展览公告与“故宫名画记·典则：唐宋书画展（二期）”专题；故宫出版社《典则：唐宋书画展》图录目录。图录编号041–101对应二期61件，本文按这一顺序编排。展览现场可能因长卷展陈、保护轮换或临时调整而只展开部分段落，最终以现场展签与官方公告为准。
作品说明｜故宫博物院数字文物库、名画记及官方藏品页；美术报2026年10月17日《故宫博物院“典则”展二期热展》；国家文物局2026年9月1日展览报道。不同来源对个别作品的作者、时代和名称有异说，本文在相应条目中保留“传”“摹”“旧题”与争议。
图像许可｜站内嵌入的46幅 Wikimedia Commons 图像均按来源页标注 Public domain；其余15幅公开网页研究引用图版权分别归故宫博物院、原拍摄者或原网页权利人，因不视为开放许可素材，站内没有嵌入图像，只保留来源链接。
参考链接｜
- 故宫博物院：“典则：唐宋书画展”展览公告
- 故宫名画记：“典则：唐宋书画展（二期）”
- 国家文物局：“典则：唐宋书画展”亮相故宫文华殿
- 美术报：故宫博物院“典则”展二期热展
- 《典则：唐宋书画展》图录书目信息，ISBN 9787513417648
最后提醒｜复制图和现场真迹之间存在色温、亮度、裁切和材质差异。把本文当观看路线，不要把网络图片当作真迹的最终颜色依据；把展签、原作尺幅和自己的眼睛放在第一位。